Наряду с идейно-образным содержанием, которое присуще всем классическим греческим периптерам, в Парфеноне содержатся выраженные средствами искусства идеи, характерные для Афин середины V в. до н. э., которые именно в нем нашли себе наиболее полное и совершенное выражение.

К идеям, общим для всех классических храмов, относятся господство человека над природой и его связь с нею, а также выраженное языком архитектуры начало человечности, гуманистическое начало.

Стремление синтезировать дорическую и ионическую системы воплощено в Парфеноне как индивидуальном памятнике. Эта тенденция прямо отражает политику правительства Перикла и главным образом его самого, после того как он убедил афинский народ отказаться от дальнейшего продолжения курса на завоевания и расширение Афинского государства и перейти к украшению Афин роскошными и совершенными постройками, которые должны были выразить значение города как культурного центра Греции и придать ему блеск на многие столетия. Эту задачу Периклу удалось выполнить в такой блестящей форме, о которой он, вероятно, сам не мог и мечтать: постройки Акрополя до наших дней остаются непревзойденными образцами искусства архитектуры.

Обычно Парфенон в общих трудах по истории архитектуры или искусства или в специальных работах, посвященных истории античной греческой архитектуры, трактуют как, правда, самый совершенный, но все же один из многих памятников классической греческой архитектуры. Такая точка зрения помогает представить себе взаимосвязи, которые имелись между архитектурой Парфенона и особенностями других греческих построек, возведенных в том же столетии. Однако она нивелирует различия между отдельными произведениями классической греческой архитектуры и умаляет значение Парфенона, не выявляет то исключительное место, которое он занимает в развитии греческой и мировой культуры.

Парфенон своеобразен и неповторим как каждый классический греческий периптер. Как в классической трагедии зрители заранее знали содержание, которое было почерпнуто в эпосе, так и архитектурная форма периптера оставалась в основном одной и той же во всех классических греческих храмах. Однако как в трагедии каждый раз дается новая интерпретация мифологического сюжета, которая имеет прямое отношение к действительности Перикловых Афин, так и каждое периптеральное здание глубоко своеобразно и неповторимо. Сохранение традиционной основы можно сравнить с аналогичным явлением в византийской и древнерусской иконной живописи. Не только сюжет, но и распределение фигур там были традиционны, и тем не менее иконы наиболее выдающихся художников, скажем Рублева, неповторимы как индивидуальные художественные образы.

Своеобразие каждого греческого классического периптера зависит в первую очередь от его размещения в природе и в городе. Это размещение составляет одну из самых сильных сторон классической греческой архитектуры. Уже одно это доказывает ошибочность мнения, будто греческий архитектор видел только самое здание, а окружающее было для него якобы, как для философов промежутки между атомами, «несуществующим». Мы сталкиваемся здесь с глубоким внутренним родством между античной греческой и русской архитектурой. Нередко видишь плохую церковь второй половины XIX в., архитектура которой представляет собой безнадежную эклектику, но замечательно поставленную в природе. Это объясняется тем, что на этом месте издавна стояла церковь и что выбор места принадлежит великому художнику- архитектору прошлого. Так же и в Греции самое местоположение многих разрушенных памятников, например храма Зевса в Олимпии или храма на мысе Сунии , дает наглядное представление о том, что их архитектура была замечательной.

Своеобразие Парфенона как одного из классических греческих периптеров основано прежде всего на его постановке на Акрополе. С одной стороны, архитектор исправил природу тем, что расширил верхнюю площадку Акрополя, соорудил очень большие субструкции, над которыми приходится примерно три четверти площади крепиды Парфенона. С другой стороны, под этими субструкциями видна опять скала и на ней расположился театр Диониса. Между Парфеноном и театром Диониса имелась одновременно идейная и композиционная связь. Зрители сидели в театре на своих деревянных сиденьях, а над ними возвышалась отвесная стена субструкции, увенчанная Парфеноном. Вместе с тем во время празднеств, в особенности во время Пана- финей, театр и Парфенон, а также большая площадка к северу от него и более узкая площадка к югу были включены в последовательное развертывание процессий и гимнастических, поэтических и музыкальных состязаний. Своеобразие Парфенона вытекает, далее, из соотношения его и Акрополя в целом с городом и окружающей природой.

Своеобразие Парфенона выступает также в ряде композиционных черт, к которым относятся, например, ярко выраженные курватуры, наклон колонн, трактовка углов, упоминавшееся выше «эхо» этой трактовки, наличие заднего помещения (аналогичное заднее помещение имелось уже в храме Аполлона в Коринфе около 540 г. до н. э .), ступеньки в скале перед северо-западным углом.
Большинство архитектурных особенностей Парфенона имеется также и в других произведениях классического, а некоторые также в постройках архаического периода. Однако в других зданиях они выражены далеко не так ярко и содержатся в них в разрозненном виде. В Парфеноне они собраны воедино, образуют стройную, неповторимую, целостную систему и служат выражением глубокого и насыщенного идейного содержания.

Своеобразно также главное внутреннее помещение Парфенона, в котором стояла хрисоэлефантинная статуя Афины. Наличие внутри наоса двух рядов колонн встречается во многих греческих классических храмах. Своеобразие Парфенона заключается в том, что внутренняя колоннада обходила в виде буквы П статую Афины. Такая форма колоннады придавала законченность внутреннему пространству, поскольку она его замыкала со стороны, противоположной входному проему, и представляла собой как бы своеобразный «протоперистиль». Это свидетельствует о том, что по сравнению с более ранними постройками в Парфеноне проявился некоторый интерес к форме внутреннего пространства. Вместе с тем статуя Афины выступала на фоне колонн и даже обрамленная колоннадой более эффектно, чем это было раньше, например в храме Зевса в Олимпии , где Зевс на троне восседал на фоне стены и в его сторону вели только два ряда колонн. Однако внутренняя колоннада Парфенона в форме буквы П вместе с тем подчеркивала зависимость внутреннего пространства от наружного тем, что она явилась как бы развитием композиции дверного проема. Внутри Парфенона зритель должен был ощущать не только направленность колоннады в сторону статуи, но также и зависимость ее от двери и наружного пространства.

Некоторые исследователи до сих пор предполагают, что в классических греческих храмах над статуей божества в потолке имелось отверстие и что наос таким образом сообщался непосредственно с небом - местопребыванием божества, образом которого была статуя. Однако для такого предположения по отношению к Парфенону нет оснований. Уже указывалось, в частности, на то, что наличие отверстия в потолке делало бы необходимым устройство стока воды, следов которого нет в Парфеноне. Все же многие реконструкции классических храмов предусматривают отверстие над головой статуи божества, например реконструкции храма Зевса в Олимпии. Между тем у одного греческого писателя более позднего времени есть место, где говорится, что, если бы Зевс в Олимпии встал со своего трона, он головой пробил бы потолок. Это доказывает отсутствие отверстия в потолке наоса храма Зевса в Олимпии.

В Греции существовали гипетральные - «поднебесные» храмы, однако это был особый архитектурный тип.

Своеобразие Парфенона связано также с местом, которое этот памятник занимает в развитии классической греческой архитектуры. Периптеры V в. до и. э. еще и потому не все одинаковы, что они зависят от развития классической греческой культуры. Это развитие нагляднее всего можно себе представить при сравнении друг с другом трех выдающихся храмов V в. до н. э., которые в хронологическом порядке следуют один за другим. Это храм Геры II в Пестуме, дата сооружения которого не установлена достаточно точно, Парфенон и Эрехтейон.

Храм Геры II в Пестуме обнаруживает по сравнению с Парфеноном некоторые архаические особенности. Это как будто указывает на время его возникновения несколько раньше Парфенона. Однако нужно иметь в виду также и то, что он построен на далекой окраине греческого мира и мог быть сооружен примерно одновременно с Парфеноном, но с сохранением некоторых архаических черт.

Храм в Пестуме производит впечатление могучей силы, как бы вливающейся в него из земли; он точно в земле черпает свою мощь. Его формы грузны и массивны. Колонны - низкие и приземистые, антаблемент высокий, давящий на колонны. Сравнение с Парфеноном отчетливо выявляет существенное различие соотношений. В то время как колонна Парфенона имеет в высоту 5,5 нижнего диаметра ствола, в Пестуме высота колонны составляет всего только 4,3 диаметра. Нижний диаметр колонн храма в Пестуме несколько превышает 2 м при общей длине храма по стилобату 60 м, в то время как в Парфеноне диаметр колонн несколько меньше 2 м при общей длине храма почти в 70 м. Стволы колонн имеют в Пестуме по двадцать четыре каннелюры вместо обычных двадцати, как в Парфеноне. Высота антаблемента храма в Пестуме относится к высоте колонн как 2: 1 в то время как в Парфеноне это отношение несколько превышает 3:1. Интерколумнии храма в Пе стуме уже по отношению к ширине стволов колонн, чем в Парфеноне.

Среди греческих богов существовали хтонические боги - божества, живущие в земле или в морской пучине. Культ земли, коренившийся в жизни крестьянского населения, породил образ Деметры - богини земли, рождающей хлеб. В архитектурном образе храма Геры II в Пестуме преобладает стихийная сила. По характеру своему этот образ родствен трагедиям Эсхила. Как в последних, в храме в Пестуме господствует космическое начало. При взгляде на него вспоминается «Прикованный Прометей» Эсхила, возникший между 460 и 450 гг. до н. э.- потрясающий образ прикованного к скале божественного существа, открывшего человеку его собственные возможности. Аристофан впоследствии говорил, что Эсхил сочинял «в умопомешательстве», то есть охваченный вдохновением. Есть античное известие, будто Софокл сказал, что Эсхил бессознательно изрекал истину, в то время как он сам творил более сознательно, в результате размышления. С другой стороны, в античности было сказано, что Эсхил действовал на зрителей при посредстве «потрясения», в то время как более поздние трагики (очевидно, Софокл и еще гораздо больше - Еврипид) - при помощи «иллюзии».

Парфенон соответствует творчеству Софокла, Эрехтейон - творчеству Еврипида. Как Парфенон в архитектуре, произведения Софокла занимают вершину развития классической греческой культуры. Трагедии Софокла представляют собой как бы момент недолгого равновесия в процессе очеловечивания традиционного мифа. Творчество Еврипида означает нарушение достигнутого равновесия и внутреннее самоизживание трагедии под влиянием развившихся односторонних рационализма и индивидуализма.

Своеобразие Парфенона с точки зрения того места, которое он занимает в истории классического греческого зодчества, заключается в том, что в его архитектуре отразилось внутреннее равновесие человека эпохи Перикла, основанное на гармоническом сочетании индивидуального и коллективного, частного и общего, государственного и личного, необходимости и свободы. Парфенон представляет собой одновременно последнее звено предыдущего развития и зарождения новых тенденций, которые приведут очень скоро к внутреннему кризису афинской культуры классического времени.
Неповторимость Парфенона основывается также на том, что он был как по своему внутреннему значению, так и по художественному образу главным храмом классической Греции. В этом смысле с ним не мог соперничать ни один другой классический греческий храм.

Парфенон был главным зданием столицы классической Греции. Нужно подчеркнуть, что он строился не только на деньги афинян, но также и на общегреческие средства. С другой стороны, Парфенон был задуман Периклом как увенчание целеустремленной и проводимой в течение долгого времени его предшественниками и им самим афинской политики. Большое значение имеет также то, что Парфенон представляет собой с точки зрения архитектурно-художественной наиболее совершенное греческое здание античности.

Особенно существенно, что в Парфеноне на языке искусства сознательно выражена сущность греческой культуры в целом и что эта сознательно сформулированная идея положена в основу архитектурного образа Парфенона.

Архитектура Парфенона неразрывно связана с украшающей его скульптурой. Изобразительные формы последней проникнуты той же идеей, что и архитектура. Эта идея своеобразно преломляется средствами скульптуры, которая конкретизирует и дополняет более общие тенденции, выраженные в архитектуре.

«Синтез искусств» в древней Греции

Прежде чем ближе присмотреться к скульптуре Парфенона, необходимо поставить более общий вопрос о взаимоотношении архитектуры и изобразительного искусства в античной Греции.
Мы привыкли употреблять по отношению к последней понятие синтеза искусств. Это словоупотребление не точно, и необходимо отчетливо представить себе, что мы подразумеваем под этим понятием. Дословный перевод слова «синтез» - это составление, соединение, слияние. Однако для того чтобы было возможно такое внутреннее соединение, необходимо, чтобы отдельные элементы, которые синтезируются, были развиты в качестве самостоятельных элементов. В классическом греческом искусстве общий процесс дифференциации искусств, который протекал в течение очень длительного времени образования греческой культуры, далеко еще не завершился. Правильно понять этот процесс можно только в том случае, если осознать роль архитектуры в качестве «матери искусств».

Первый этап развития искусства характеризуется тем, что отдельные искусства еще не получили присущей им специфичности и что характерные признаки различных искусств имеются у них у всех в той или иной мере. В архитектуре мы наблюдаем черты, которые присущи, скорее, живописи, например изобразительность египетской колонны, имитирующей дерево и представляющей собой символическое его воплощение. Фронтальные произведения скульптуры восприняли вертикальную ось от столба в архитектуре. В Египте живопись покрывает стены и потолок и преобразует внутреннее пространство согласно замыслу художника, что является прерогативой архитектора. Однако с самых отдаленных эпох архитектура, коренящаяся в быту и отвечающая насущным потребностям человека, которому требуется укрытие от враждебных ему сил природы и людей, развилась как первичное искусство и раньше других искусств стала постепенно обретать специфические, присущие ей одной особенности. Этот процесс продвинулся в античной Греции очень далеко. Однако и в классическую эпоху отдельные искусства еще не окончательно дифференцировались, и признаки отдельных искусств были присущи в той или иной мере всем искусствам. Архитектура еще не приступила к разработке присущей ей основной проблемы - организации внутреннего пространства, что предстояло сделать только последующим эпохам. Периптеральный храм с его преобладанием наружного массива представляет собой в известном смысле скульптурное произведение. Также и скульптура настолько глубоко коренится в архитектуре и настолько еще неразрывно с ней связана, что лучшие произведения классических скульпторов продолжают собой архитектурную композицию и от нее зависят. Только в искусстве Ренессанса произошла окончательная дифференциация трех искусств и после этого начался процесс их вторичного сознательного воссоединения на базе архитектуры, что правильно называть синтезом. Принципиальная разница заключается в том, что в классической Греции мы имеем еще первичное единство трех искусств, их, так сказать, естественное единство.

Скульптура Парфенона

Скульптуры Парфенона состояли из хрисоэлефантиниой (золота и слоновой кости) статуи Афины внутри, двух фронтонных композиций, метоп между триглифами дорического наружного фриза и обходящего вокруг всего здания ионического фриза на верхних частях стен наос а. Фронтонные композиции имеют для наружного облика Парфенона особенно большое значение. Их, конечно, нельзя отрывать от метоп, так как они смотрятся одновременно в комплексе друг с другом и с архитектурой.

Парфенон в целом, включая скульптуру, можно воспринимать двояким образом. Согласно одному восприятию, скульптура вырастает из архитектуры и ее дополняет. Это - обычное восприятие, которое лежит в основе всех описаний и анализов памятника. Однако такое восприятие представляет собой известную модернизацию Парфенона и истолкование его с точки зрения более поздних эпох, включая нашу, когда дифференциация искусств уже произошла и самостоятельные архитектура и скульптура «синтезированы» в единое целое. Приведенное восприятие Парфенона является его интерпретацией с точки зрения послеренессансного искусства. Нельзя сказать, что такое видение Парфенона в корне ошибочно. Однако мы ближе подойдем к композиции Парфенона V в. до н. э., если дополним его другим восприятием нашего художественно-аналитического глаза.

Другое восприятие Парфенона, которое отражает иной аспект композиции, заключается в том, что вся его архитектура воспринимается как постамент для его скульптуры. Преобладание наружного массива здания придает ему характер монумента. Колонны столь толсты, интерколумнии настолько подчинены стволам колонн, что возможное движение внутрь отступает на второй план. В силу этого, несмотря на четное количество колонн на торцовых сторонах, возможность войти внутрь так мало подчеркнута композиционно, что ордера воспринимаются как своего рода самостоятельная архитектурно-художественная конструкция. Вместе с тем, стволам колонн присуще движение вверх: они несут, их силы устремлены на то, чтобы поддерживать антаблемент и фронтоны. Когда зритель обнаруживает, что антаблемент и фронтоны сплошь насыщены изобразительными композициями, вся конструкция ордеров Парфенона приобретает новый художественный смысл: они несут скульптурные группы фронтонов и метоп. Архитектура Парфенона превращается в этом смысле в элемент, подчиненный скульптуре. В противоположность формулировке, данной выше, не скульптура заполняет пустоты, образовавшиеся в архитектуре, а архитектура представляет собой постамент для скульптурных групп фронтонов и метоп.

При таком восприятии Парфенон превращается в своего рода выставку скульптуры. Это создает также и новый аспект Парфенона с точки зрения его назначения. Можно представить себе афинян, которые идут на Акрополь и рассматривают скульптуру Парфенона так, как мы ходим на выставки картин. Парфенон, с этой точки зрения, был как бы музеем современного искусства с постоянной экспозицией. К этому нужно прибавить ионический фриз на стенах наоса и внутреннюю хрисоэлефантинную статую Афины. Тогда, например, триглифы будут выглядеть как рамы вокруг метоп. Такая обрамленная метопа является отдаленным прототипом станковой картины.

По-видимому, соответствующее замыслу и характеру искусства V в. до н. э. восприятие Парфенона заключается в том, чтобы видеть его одновременно с обеих точек зрения: как архитектурное произведение, дополненное скульптурой, и как скульптуру, для которой созданы великолепные архитектурный постамент и обрамление. Синтетическое совмещение двух методов видения очень обогащает восприятие и чрезвычайно насыщает архитектурную композицию новым единством противоположных начал. Вместе с тем оно лучше всего иллюстрирует то положение, что в Парфеноне архитектура и скульптура еще не окончательно дифференцировались и что перед нами целостное искусство, включающее в себя одновременно архитектуру и скульптуру, и представляющее собой нечто высшее, охватывающее оба эти искусства.

Восприятие композиции Парфенона как архитектуры, дополненной скульптурой, и как скульптуры, подготовленной архитектурой, а также постоянный переход от одного из этих «методов восприятия» к другому имеют очень существенное значение для адекватного отражения художественного образа Парфенона.

Взаимоотношение архитектуры и скульптуры в Парфеноне необходимо рассмотреть еще с другой точки зрения. Мы не знаем, каким был задуман ансамбль Акрополя Периклом и его сотрудниками. Однако в 449 г. до н. э., то есть за два года до начала строительства Парфенона, была поставлена бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы) в память одержанной при содействии богини победы над персами. Место, где стояла статуя, известно. Статуя Афины была очень высокой. Точно определить ее высоту в настоящее время вряд ли возможно, - по этому вопросу существуют различные точки зрения, - но очень важно известие, что при приближении к Афинам с моря первое, что было видно в хорошую погоду, это блестящий на солнце золотой наконечник копья Афины Промахос. Это подтверждает мысль, что по замыслу времени Перикла статуя Афины играла очень большую роль в ансамбле Акрополя.

Статуя Афины Промахос.
Реконструкция-схема О. Шуази

В этот замысел помимо Парфенона входили также Пропилеи . Монументальная статуя большого размера господствовала в этом ансамбле. Ее вертикальная ось связывала в единую композицию Парфенон и Пропилеи. Оба эти здания представляли собой более или менее протяженные по горизонтали архитектурные объемы. Их композиционно «держала» вертикальная статуя Афины Промахос. Оказывается, что здания были подчинены статуе, которая в роли господствующей вертикали на верхней площадке Акрополя возвышалась также и над городом и пейзажем. Такое взаимоотношение статуи и зданий восходит к самым отдаленным временам. Аналогичным необходимо представить себе в эпоху доклассового общества взаимоотношение очень высокого менгира, поставленного на возвышенности, и окружающих поселков, состоявших из множества хижин. Сохранение традиции, восходящей к первобытной архитектуре, говорит о силе народных истоков классического греческого зодчества.

В связи с этим необходимо остановиться также на характере взаимоотношения бронзовой Афины Промахос и хрисоэлефантиниой статуи Афины Партенос внутри Парфенона. Афина-воительница и Афина - мирная устроительница Афинского государства. В противоположность предельной простоте мужественного образа воительницы Афина-дева отличается напоминающей Восток пышностью. Блеск золота оттенялся небольшими вкраплениями слоновой кости. Особенно своеобразно в рамках классического греческого искусства соотношение статуи и архитектуры. Внутреннее пространство наоса было расчленено двумя поставленными друг на друга рядами дорических колонн.

Масштабы этой колоннады и статуи различны: это - человеческий и божественный масштабы. В противоположность скульптурам на наружных частях Парфенона, для которых характерно единство масштаба архитектуры и скульптуры (в пределах его имеются лишь колебания между масштабом фигур людей и божеств на фронтонах или между фигурами метоп, фронтонов и ионического фриза), внутри господствует противопоставление двух масштабов. Это напоминает искусство древневосточных деспотий. Контраст усиливается тем, что внутри имеются два яруса колонн, что зрительно уменьшает их размеры. Главной причиной применения системы двухъярусных колоннад внутри классических греческих периптеров было взаимоотношение величины пространства, в котором поставлена колоннада, и размера колонн. В противоположность наружным колоннадам периптера, которые смотрятся вместе с большим окружающим пространством, внутренние колонны вступают в соотношение с очень небольшим пространством наоса.

Взаимоотношение Афины Партенос с внутренними колоннами наоса было созвучным соотношению Афины Промахос и расположенных рядом с ней наружных колонн Парфенона. В обоих случаях наблюдается противоположность человеческого и божественного миров, но также и колебание в смысле ведущей роли в ансамбле скульптуры или архитектуры.

Классическая греческая культура является прямой предшественницей европейской культуры последующих эпох, и в известном смысле именно она создала фундамент, на котором европейская культура была впоследствии воздвигнута. Однако мы склонны рассматривать классическую греческую культуру односторонне, с точки зрения европейской культуры, и забывать, что узы, которые связывали ее с Востоком, были в V в. до н. э. еще очень сильны. Геродот говорит о технических и научных заимствованиях греков у египтян и вавилонян, и это хорошо прослеживается на материале архитектуры, например на протодорической колонне или микенских купольных гробницах. Живописность греческой архитектуры, которая так убедительно показана О. Шуази («История архитектуры», т. 1), уходит своими корнями в зодчество Крита. В греческой медицине еще долгое время наблюдаются отголоски колдовства и магических приемов воздействия, которые постепенно греческая научная медицина совершенно устранила. Может быть, особенно наглядно можно почувствовать связь греческой культуры с Востоком, если представить себе, как в утро битвы при острове Саламине Фемистокл, глава Афинского государства, начальник греческих военных сил и человек, который сыграл решающую роль в историческом решении дать это сражение, принес три человеческих жертвы - трех взятых в плен племянников персидского царя, красивых юношей, которых облачили в великолепные одежды и увешали золотыми украшениями. Фемистокл собственноручно задушил их на виду у всего флота.

В Парфеноне снаружи образованы как бы две зоны - человеческая внизу и божественная наверху - во фронтонах и метопах, высоко поднятых над землей при помощи периптерального архитектурного постамента. В ионическом фризе верхней части стен наоса включены в скульптуру храма, впервые в греческом искусстве, простые люди, живые еще граждане Афин. Так человеческое все больше проникает в сферу божественного, да и в самом фризе фигурируют на восточной стороне наоса боги, которым подносят приношения. В этом проявилось стремление включить людей и богов в одну жизненную среду. Вместе с тем все скульптуры Парфенона связаны с образами божеств, главным образом с образом Афины - покровительницы города и государства. В особенности фронтонные композиции, но даже и метопы, выглядят как излучение божества изнутри храма, как раскрытие его образа в действии. Комплексная архитектурно-скульптурная композиция Парфенона - лучшая иллюстрация глубоко верного положения, что миф представляет собой почву греческого искусства, которая на всем протяжении развития его питала.

Существенное значение имеет то, что архитектурные формы и скульптурные фигуры выполнены из одного и того же материала - пентелий-ского мрамора. Также и интерпретация материала в архитектуре и скульптуре подчинена одним и тем же закономерностям. Раскраска скульптур и примыкающих к ним элементов архитектуры представляет собой единое звено общей трактовки мрамора Парфенона. Архитектурные элементы, окрашенные в различные цвета, являются формами, которые в смысле цвета подвергались влиянию скульптуры. Условная раскраска скульптур свидетельствует о влиянии на нее архитектуры в смысле обобщенности цветовой гаммы. Органическое набухание архитектурных элементов изнутри представляет собой свойство скульптуры, перенесенное на архитектуру, в то время как ритм архитектурных линий продолжен в скульптуре и во многом определил ее композицию.

Художественная интерпретация материала архитектуры и скульптуры представляет собой как бы две стадии развития материи, два ее аспекта, два состояния материи. В архитектуре дано более тектоническое состояние материи, в скульптуре - более органическое. Материя свободно переходит из одного из этих состояний в другое. Скульптура подготовляется внутри архитектурной формы тем, что архитектура сама имеет в своих собственных пределах эти два полюса. Некоторые архитектурные формы отличаются более строгим геометрическим характером, как, например, ступени крепиды или стены наоса, хотя в них тоже имеется энтазис. Другие скульптурно набухают изнутри в гораздо большей степени, в особенности стволы колонн с их энтазисом. Вместе с тем в одних скульптурных группах преобладает более строгая связь с архитектурой, - они ей подчинены, они повторяют ее линии и в большей степени проникнуты тектоническим началом, в то время как другие интерпретированы более свободно. Скульптурные фигуры в их органической массивности постепенно зарождаются внутри архитектурной формы и переходят в* более независимые от архитектуры скульптурные образы.

В особенности следует отметить контраст между фигурами ионического фриза и фронтонов. Первые сильно зависят от архитектуры. Они образуют строгие ряды на ровном и нерасчлененном текучем фоне. Наиболее тектонично трактована часть ионического фриза на восточной стороне наоса над главной входной дверью, ведущей внутрь Парфенона. Вместе с тем ионический фриз, рассчитанный на восприятие во времени, в процессе движения вокруг Парфенона усиливает контраст общего объема, воспринимаемого в едином охвате наружного облика Парфенона и обтекающего его движения отдельного зрителя и праздничной процессии.

С точки зрения двух аспектов материи большое значение также имеет взаимоотношение стен наоса и колонн. Стена и колоннада неразрывно связаны друг с другом в классическом греческом зодчестве. Колоннада требует фона стены, и портик представляет собой известную аналогию рельефу и скульптуре. Колоннада как бы развилась из стены. Это можно исторически проследить в процессе сложения периптера и постепенного увеличения числа колонн от антового храма через амфипростиль к периптеру. Следовательно, колоннада представляет собой высокую ступень тектонизации архитектурной массы по сравнению со стеной. Вместе с тем колонны возникли в результате того, что материя стены получила более скульптурный характер. Это выражается в соотношении колонны и человеческого тела и в набухании материи колонны изнутри.

Существенная композиционная особенность классической периптеральной колоннады, сильно отличающая ее от колоннад Ренессанса и классицизма, заключается в отсутствии на поверхности стены пилястр, которые соответствовали бы по своему расположению колоннам. Благодаря этому очень свободно складывается взаимоотношение фона стены и выдвинувшихся вперед колонн. Это отчетливо проявляется при движении зрителя мимо портика. В зданиях классицизма сохраняется несколько механическая структура, образуемая пилястрами и колоннами перед ними, - система жесткая, статичная и абстрактная. В Парфеноне оси интерколумниев как бы поворачиваются под разными углами к проходящему вдоль колоннады зрителю. Эта ориентировка на зрителя усиливается каннелюрами, благодаря им колонна, ствол которой излучает при помощи каннелюр свою ось равномерно во все стороны, при любом положении зрителя оказывается обращенной к нему.

Существенное значение имеет также различная пространственная композиция архитектурных и скульптурных форм. Как отдельная колонна, так и периптер в целом окутаны пространством. Архитектурные объемы как бы излучают во все стороны пространственные оси. Наоборот, в метопах и фронтонах созданы рамы, охватывающие пространственные величины, которые заполняются объемами скульптурных фигур. Принцип рельефной композиции представляет собой существенное начало, объединяющее архитектурные и скульптурные формы. Рельефный характер скульптуры во фронтонах, метопах и ионическом фризе очевиден. Выпуклость фигур в рельефе возрастает от ионического фриза через метопы к фронтонам. В последних перед нами композиция, наиболее близкая к архитектуре периптеральной системы. Характерно, что фигуры фронтонов обработаны также и с задней стороны, благодаря чему они, как колонны, сохраняют свою предметность. Хотя в действительности невозможно было рассматривать эти фигуры с задней стороны, они в этом отношении в принципе подобны свободно стоящим статуям.

Однако для классических статуй характерна ориентация на фон стены сзади, - отсюда проистекает их некоторая распластанность. Вряд лиона замечалась в статуях Афины Партенос и Афины Промахос. Однако и они имеют фон: торцовая сторона колоннады внутри наоса и пейзаж вместе со зданиями на заднем плане. Афина Промахос, следует предположить, была ориентирована в три четверти на человека, шедшего мимо нее из Пропилеев.

Идея Парфенона наиболее отчетливо выражена в скульптурных композициях, так как они имеют заимствованные из мифологии сюжеты, продуманные, скомпонованные и интерпретированные с точки зрения господствующих идей Афин эпохи Перикла.

Все они, как и сам Парфенон, связаны с образом Афины, которому посвящена архитектурно-скульптурная композиция Парфенона. Все скульптурные композиции построены так, что их созерцание - «чтение» того, о чем говорят народу скульпторы, - рассчитано на движение от Пропилеев к главной, восточной стороне здания, на которой помещался вход внутрь. Первое, что зритель видел на этом пути, было изображение спора Афины и Посейдона за овладение Аттикой, прославлявшее покровительницу города как божество, даровавшее городу маслину - столь существенную культуру для сельского хозяйства и торговли города. Движение к востоку возможно было либо с южной, либо с северной стороны Парфенона. Северная сторона имела то преимущество, что дорога вела по главной общественной площади Акрополя и проходила мимо других важных зданий, и в первую очередь мимо Эрехтейона. Будучи несколько уже, хотя также довольно широкая дорога мимо южной стороны Парфенона имела свое преимущество. С нее открывался вид на южную сторону здания, залитую солнцем (поэтому более эффектную), и на природное окружение. Значение этого пути подчеркнуто также тем, что скульптуры южной стороны отличаются большим совершенством по сравнению со скульптурами северной.

Более высокий качественный уровень скульптур южной стороны фриза Парфенона справедливо подчеркивал на своих лекциях и семинарах профессор Московского университета В. К. Мальмберг, указывая, в частности, на более реалистическое изображение скачущих всадников, что достигалось наклонным по диагонали положением туловищ коней на южной стороне.

Расчет был в основном не столько на индивидуального зрителя, сколько на коллективное восприятие во время праздничных процессий, и в особенности во время Панафиней. Процессия обтекала Парфенон с южной и северной сторон, затем оба потока воссоединялись перед главной, восточной стороной.
Во время этого движения участники процессии рассматривали метопы, содержанием которых была борьба добра со злом, греков с амазонками, варварами (сцены из Троянской войны) и кентаврами. Одновременно с этим за колоннами периптера постепенно развертывалась великолепная процессия, изображенная на ионическом фризе на стенах наоса. Панафинейская процессия показана в идеализированной форме, далекой от натурализма. Фриз дает яркое и наглядное представление вообще о народном празднестве в Афинах классического периода.

Участники процессии видели самих себя изображенными в обобщенной форме в ионическом фризе. При этом празднество постепенно развертывалось перед глазами участников. На западной стороне юноши готовят коней. Это-афинские всадники, цвет афинской молодежи. На южной и северной сторонах главной темой является изображение скачущей конницы. Празднество заканчивается на восточной стороне, где восседают боги и участники процессии преподносят им дары.

Заключительным аккордом всей симфонии скульптурных изображений Парфенона является сцена восточного фронтона. На ней изображено рождение Афины. Миф рассказывает о том, что Афина родилась из головы Зевса. Гефест, божественный кузнец и бог огня, ударил Зевса по голове, и из нее вылетела Афина. Вся средняя часть этой композиции утрачена, о ней говорят только отражения в изобразительном и прикладном искусстве. Мы поэтому можем представить себе главную часть центральной композиции Парфенона только в самых общих чертах. Но угловые части восточного фронтона сохранились, и эти остатки исключительно важны для понимания общей идеи Парфенона и его скульптур.

Необходимо особенно внимательно рассмотреть обе фронтонные композиции Парфенона, так как при этом отчетливо выступает основная идея памятника и то новое, что внесли в развитие греческой скульптуры создавшие его художники.

Основная идея западного фронтона Парфенона состоит в противопоставлении стихийному началу начала разумного; эти начала воплощены в образах Посейдона и Афины. Центр фронтона занимают два божества. Это было очень существенным новшеством. В архаический период и в раннеклассическое время середину фронтона занимала всегда единственная фигура божества. В период, непосредственно предшествовавший созданию Парфенона, такая композиция представлена хорошо сохранившимися фронтонами храма Зевса в Олимпии. Это - фигуры Зевса и Аполлона. Середина фронтона в особенности хорошо подходит для помещения в ней изображения божества, так как фигура последнего мыслится несколько больше, чем фигуры людей. На восточном фронтоне в Олимпии очень удачно распределены фигуры. В центре, на самом высоком месте, Зевс. Рядом с ним по обе стороны две мужские фигуры, дальше две женские фигуры, которые несколько меньше мужских. Потом идут лошади, обращенные головами в сторону центральной части фронтона, благодаря чему они прекрасно вписаны в треугольное поле. Дальше помещены фигуры, размер которых становится все меньше по направлению к углам. Это - фигуры, опустившиеся на одно колено, и в самых углах - лежащие фигуры, представляющие собой символическое изображение речных божеств.

Восточная сторона храма Зевса в Олимпии. Реконструкция

На западном фронтоне различно скомпонованные группы кентавров, женщин и лапифов, а также лежащие фигуры в углах фронтона все вместе прекрасно вписываются в треугольное поле. Очень существенной особенностью обоих фронтонов в Олимпии является строгая система, согласно которой все фигуры целиком умещаются в треугольном обрамлении, причем архитектурная рама ни в одном месте не пересекается ни одной частью изображенных фигур. Это взаимоотношение обрамления и фигур продолжает традицию архаических зданий, в которых также все фигуры были вписаны в раму.

Необходимо особо остановиться на расположении в середине фронтона фигуры божества. Эта система представляет собой также продолжение традиции архаических композиций. Мы находим ее в период, предшествовавший возникновению фронтонов храма в Олимпии, в Эгине, а также в более ранних памятниках. Типичным примером для ранней архаической эпохи служит храм в Гарице на острове Коркире , в котором страшная фигура Медузы занимает центральное место под коньком фронтона. В Гарице треугольное поле заполнено расположенными по обе стороны от Медузы охраняющими ее леопардами, которые, как лошади в Олимпии, повернуты головами к центру фронтона. В Гарице все скульптурные фигуры тщательно помещены в пределах треугольной рамы.
Расположение в центре фронтона вертикально поставленной фигуры представляет собой в Эгине и Олимпии традицию, восходящую к архаической эпохе, когда середину торцовой стороны периптера занимала колонна, как в Термосе и в храме Геры I в Пестуме, вследствие нечетного количества колонн на торцовых сторонах здания. Необходимо предположить, что в этих двух постройках, а также в других, до нас не дошедших, имелись фронтонные скульптурные композиции, в которых середину фронтона занимала одна-единственная фигура божества. В последующем развитии греческой архитектуры зодчие перешли от нечетного к четному количеству колонн на торцовых сторонах периптеров. Это произошло уже ко времени постройки храмов в Эгине и Олимпии. Однако по традиции в центре треугольного поля фронтона продолжали помещать одну фигуру. Эта центральная фигура представляет собой первоначально продолжение в скульптуре оси средней колонны фасада. После того как было введено четное количество колонн, в тех случаях, когда все же, как в Эгине и в Олимпии, была сохранена центральная статуя божества под коньком фронтона, наметилось известное противоречие между архитектурной и скульптурной композициями. Фигура божества стала продолжением интерколумния. Это противоречие до известной степени сглаживалось тем, что интерколумний также имеет среднюю ось, продолжением которой стала средняя ось вертикальной статуи над ним. Все же естественным и логическим выводом из перехода в архитектуре от четного к нечетному количеству колонн на торцовых сторонах периптера был переход в дальнейшей эволюции фронтонных композиций от одной статуи в центре фронтона к двум статуям, связанным друг с другом композиционно в единую группу.

Именно это и произошло в западном фронтоне Парфенона, где середину фронтона занимают две фигуры - Афины и Посейдона. Обе фигуры прекрасно связаны друг с другом темой соревнования - этой исконной греческой темой. Афина и Посейдон представляют собой отнюдь не две рядом поставленные фигуры, как, например, в Тираноубийцах. Они в силу внутренней связи, выраженной также и в позах фигур, образуют внутренне спаянную группу.

Однако средняя часть западного фронтона между Афиной и Посейдоном не оставалась пустой. На этом месте находилось изображение маслины, которая принесла Афине победу над Посейдоном, которую она подарила городу и которая играла столь большую роль в хозяйственной и культурной жизни Афинского государства. Таким образом, в центре западного фронтона Парфенона образовалась замечательная идейная и композиционная завязка. Фигуры Афины и Посейдона, как с точки зрения сюжета - изображенные божества, - так и с точки зрения скульптурной формы - сильно выпуклые человеческие фигуры, - преобладают в центральной части фронтона. Однако маслина, изображенная в центре, в другом смысле представляет собой внутреннее ядро всей композиции. В целом здесь сделан шаг в развитии фронтонных композиций в том смысле, что две центральные фигуры соответствуют четному количеству колонн торцовой стороны периптера, а интерколумнию соответствует пространство между ними. Вместе с тем соблюдена также связь с традиционной композицией в том отношении, что в середине фронтона все же помещено столь важное изображение, как изображение маслины. Помимо этого, маслина связывает друг с другом в разных смыслах фигуры Афины и Посейдона и выражает преобладание Афины, так как она представляет собой ее дар, которому она обязана победой над Посейдоном. В центральной части западного фронтона Парфенона хорошо построены две фигуры божеств и маслина, между которыми колеблется внимание зрителя.
Маслина имеет также значение для всей совокупности фигур этого фронтона в целом. Фронтонные скульптуры построены как столкновение двух людских потоков, разнообразных в отношении поз и выразительности многочисленных фигур, из которых они состоят. Это - две большие группы сторонников Афины и Посейдона. Оба динамических потока направлены друг против друга. В обоих кульминация движения выражена в фигурах божеств. В этом как бы находят свое выражение противоположность и столкновение двух принципов - стихийного начала хтонического бога Посейдона и светлого начала мудрости, воплощенного в образе Афины. Над всем витает образ маслины - результат соревнования н вместе с тем завершение спора и заключительный аккорд композиции.

В целом западный фронтон Парфенона, как можно в общих чертах представить себе на основании старых рисунков, сделанных еще до его разрушения, отличался очень большим разнообразием фигур и групп, из которых состояла вся композиция. Опыт скульптурных композиций фронтонов в Олимпии был учтен, о чем свидетельствуют позы отдельных фигур и заполнение треугольного поля фронтона также и фигурами лошадей, которые очень для этого подходят.

Однако фигуры западного фронтона Парфенона обнаруживают по сравнению с Олимпией более точное знание структуры человеческого тела, а главное, фигуры и группы более естественны и более оживленны. Благодаря этому усиливается напряжение контраста между строгими линиями треугольного обрамления и живостью движения фигур, заполняющих треугольное поле. Последнее строго сохраняется скульптором, и в общем все фигуры помещены целиком в поле фронтона. Однако в западном фронтоне Парфенона движение фигур внутри треугольного поля настолько сильно, что местами оно нарушает четкость ограничивающих архитектурных линий. Вследствие этого композиция приобретает более свободный характер. Местами отдельные части тела - то часть головы, то рука - высовываются за пределы границ фронтона и пересекают его наклонные линии. Это - важное новшество по сравнению со всеми более ранними фронтонными композициями.
Для общей идеи Парфенона очень важно, что его фронтонные композиции нельзя рассматривать изолированно и что они тесно связаны с общим замыслом, воплощенным в созвучии хрисоэлефантинной статуи, архитектуры, метоп, ионического фриза и фронтонов. Обе фронтонные композиции в особенности тесно связаны друг с другом; это зависит также и от того, что фронтоны занимают в здании исключительно важное место. Будучи своего рода заключительными элементами всей композиции Парфенона, они как идейно, так и формально взаимосвязаны и вза имонаправлены.
Связь двух фронтонов периптерального храма выступает уже в храме Зевса в Олимпии. Восточный фронтон изображает как бы затишье перед бурей. Последняя разразилась с огромной силой в битве лапифов с кентаврами на западном фронтоне.

В Парфеноне связь между двумя фронтонами имеет более глубокий смысл и более совершенно выражена в композиции. Тема западного фронтона - победа разума над стихией, тема восточного - рождение разумного начала в мире в образе Афины. Обращенная к поднимающимся на Акрополь, а тем самым и к городу композиция западного фронтона прославляет Афину в образе покровительницы и благодетельницы Афин. Особое значение придается восточному фронтону, в котором воплощен самый момент рождения разумного начала в мире. Можно было бы толковать последовательность двух фронтонов в историческом смысле и показать сперва рождение Афины, а потом ее дело, особенно важное для государства и превратившее богиню в покровительницу города и государства. Однако внутренне более логична обратная последовательность, которая связана с расположением здания и с реальным процессом его восприятия при движении людей по верхней площадке Акрополя: сперва подвиг Афины и Афина - покровительница города, а потом - рождение Афины, наиболее значительное событие во всемирном масштабе. Именно этот порядок восприятия продиктован зрителю также и самими создателями Парфенона: восточный фронтон расположен над главным входом в дом Афины, и к нему ведет развертывающаяся во времени лента ионического фриза.
Восточный фронтон образует звено трехчастной композиции. В нее входят еще метопы на восточной стороне Парфенона, прославляющие победу богов над гигантами, и заключительная часть ионического фриза, на которой боги принимают приношения людей. На восточной стороне Парфенона как бы развертывается трилогия.

Хотя мы очень приблизительно можем представить себе композицию восточного фронтона Парфенона, тем не менее того, что мы знаем, достаточно, чтобы оценить величие и проникновенность этой композиции и ее значение не только в истории греческого искусства, но также и во всей истории человеческой культуры.

Замечательно, что греки сами отчетливо сознавали, в чем заключается вклад их классической культуры в сокровищницу всемирных культурных ценностей. Они это недвусмысленно выразили в восточном фронтоне Парфенона и в общей композиции этого прекрасного здания. В противоположность восточным деспотиям, в борьбе с которыми греки отстояли свою самостоятельность, основным достижением их культурного развития было открытие разумного начала как главной ценности человечества.

Именно эта идея воплощена в восточном фронтоне Парфенона, и она пронизывает собой не только всю скульптуру храма, но также и основу его архитектурной композиции. То, что архитектурные формы говорят на своем языке, выражает в изобразительных образах скульптура Парфенона. Именно в этом заключается особенно глубокая связь между архитектурой и скульптурой этого замечательного здания. Формальная связь между архитектурными и скульптурными формами Парфенона основывается на идейном содержании и является конкретным воплощением последнего. Разумная аналитическая структура ордера Парфенона и периптера глубокими нитями связана с реалистической скульптурой и ее сюжетной стороной.

Наиболее выдающаяся особенность композиции восточного фронтона Парфенона - необыкновенная смелость, свобода и широта его общей концепции. В противоположность всему предыдущему греческому искусству скульпторы Парфенона решились нарушить традиционное правило, согласно которому изображенные фигуры должны целиком умещаться в треугольном поле. В углах фронтона изображены колесницы Гелиоса и Селены - богов солнца и луны, от которых показаны только незначительные части голов лошадей и туловищ возниц. Остальное зритель мыслит себе за пределами фронтона. Это композиционное новшество означает глубокий переворот в принципах фронтонных композиций периптеров.

Наиболее замечательно то, как это формальное новшество естественно вытекает из идеи фронтона и всего здания. На восточном фронтоне не только изображена сцена рождения Афины, которая дает образное выражение идеи рождения разумного начала в Греции, в Афинах, но и воплощена мысль о том, что с рождением Афины, с рождением разумного начала, в мире наступает новый день. Селена, богиня луны, съезжает с небосвода. Гелиос, бог солнца, поднимается. «Луч солнца, самый прекрасный, воссиял над семивратными Фивами» («Антигона» Софокла). Какое замечательное прославление разума, воссиявшего в Афинах, средствами архитектурно-скульптурной композиции Парфенона!

Эта мысль гениально раскрыта в Парфеноне в образной форме. Благодаря тому, что линии фронтона перерезают фигуры возниц и лошадей с колесницами Гелиоса и Селены, изображение возникновения в мире нового дня выходит за пределы треугольного поля, сливаясь с пространством природы и небесным сводом. Вся сцена приобретает характер космического символа.

Скульптура Парфенона в Британском музее. Часть третья: ионийский фриз August 24th, 2010

Ионийский фриз с изображением Панафинейского шествия занимает огромный зал Британского музея. Лишь несколько его плит сейчас находятся в других собраниях. Процессия афинских девушек с восточной стены – в Лувре: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg
Посейдон, Аполлон и Артемида – в Музее Акрополя: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=1643
Там же есть еще несколько плит. Но только в Британском музее можно составить целостное представление об этой части скульптурного декора Парфенона.
Перед нами угол западной и южной стены. Мужская фигура выглядит очень странно: тело изображено в фас, ноги повернуты в одну сторону, голова в другую. Движение тем самым остановлено:

Длина фриза, который шел по стенам целлы храма, за колоннами – 160 метров, его высота – 1 метр.
На западной стене изображалось приготовление к шествию. Какие-то персонажи уже едут, какие-то стоят. Поток основного движения направлен влево, но некоторые фигуры обращены вправо. В этой части фриза мы видим только мужчин:

Сейчас на самом Парфеноне размещены копии рельефов. Вот как выглядит западный фасад:

Панафинейская процессия на фризе – это образ, а не детальный документ. Скульпторы изображают самое главное, не вдаваясь в детали. Процессия афинян раздваивается: по южной и северной стене смертные люди движутся по направлению к богам.

Всадников скульпторы изображают с особым удовольствием. Процессия многоплановая. На фризе все уплощено, иногда, как узлы, приходится распутывать ноги коней и всадников. В соседнем зале есть специальная мультимедийная программа, трансформирующая плоскостное изображение на фризе в пространственное. Очень увлекательно! Кстати, когда все было раскрашено, планы разделялись более четко.

Насколько индивидуализировано движение коней и позы всадников, настолько похожи все юноши. Просто братья! Господствует идеальный тип, ничего личного.
Это вам не армия Цинь Ши Хуанди.

Что же представляло собой Панафинейское шествие, изображенное на фризе?
«Праздник был многодневный, торжественный и пышный; он требовал присутствия на нем всех афинян (а со времен Писистрата формально и всех эллинов). Главный его обряд заключался в принесении на Акрополь из нижнего города нового огня. Брали его в роще Академа, насаженной при Клисфене в конце VI в. до н. э. на алтаре Эрота или Прометея зажигали факелы, и юноши, выделенные каждой из десяти афинских фил (территориальных единиц), в эстафете несли его на Акрополь. Победитель получал странный приз: гидрию с водой. Однако в ритуале космогонии он вполне закономерен: ведь эта «вода» является родительницей «огня». Действо принесения огня было ночным - в соответствии с ночным ритуалом страстей бога-солнца в подводном мире.
Рано утром, с восходом солнца, близ афинского кладбища Керамик составлялась процессия. В нее входили все полноправные граждане, кроме рабов, - коренные жители и переселенцы-метеки, старики, юноши и девушки. Во главе шла девушка-жрица с ритуальной корзинкой-кануном, в которой среди ячменя, предназначенного для корма животному-жертве, скрывался нож. Далее, в начале процессии, шли таллофоры - знатные старцы в белых одеждах, с цветущими ветвями в руках, Коренные афинянки несли для богов два дифроса - торжественных трона без спинок. За ними шествовали жертвенные животные, коровы и овцы, в сопровождении юношей и музыкантов, далее шли метеки в пурпурных одеждах - мужчины несли на плечах тяжелые ладьевидные скафосы с медовыми сотами и прочими дарами богам и гидрии с водой, женщины – зонтики. Третью часть, хвост процессии, составляли конные юноши-эфебы в черных плащах». /Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007, с.184/

«Процессия, подходя к Акрополю, брала модель корабля в Пританее, здании, где заседали городские магистраты, где хранилась государственная печать и прочие символы Афинского полиса. На мачте корабля укрепляли новосотканный шафранный пеплос, развевавшийся и сиявший, как солнце. При входе на Акрополь корабль оставляли внизу и несли пеплос на снятой с него мачте-стюлис, конные эфебы спешивались. Остальная процессия поднималась по крутому склону наверх. Дойдя до Парфенона, шествие распадалось на два рукава - один обходил храм с севера, другой с юга, а встречались они у дальнего торца храма, где находился Большой алтарь и где приносились жертвы. После приношения жертв, центрального события праздника, богине дарили новый пеплос. С восходом солнца двери храма растворялись, и в наосе взорам участников открывалось необычайное зрелище: их встречала во всем великолепии, освещаемая первыми лучами солнца, колоссальная (ок. 12 м высотой) статуя Афины Парфенос работы Фидия, сделанная из золота и слоновой кости. Прежде, в храме Полиады, пеплос возлагали на колени сидящей богини. В Парфеноне, где статуя была стоящей, после церемонии он поступал в храмовую сокровищницу. Затем начинались многодневные агоны». /Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.:Азбука-классика, 2007, с.185/

До сих пор мы рассматривали рельефы северной стороны. На южной стене видим тот же набор персонажей, просто сгруппированы они иначе.

Всадники чередуются с колесницами:

Мужчины ведут жертвенных животных:

Совершенно иначе выглядит восточный фриз. Здесь люди приближаются к богам. Движение становится медленнее и постепенно люди останавливаются.

ИЗ ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

ПАНАФИНЕЙСКИЙ ПЕПЛОС НА ФРИЗЕ ПАРФЕНОНА

Т.Б. Гвоздева

Кафедра всеобщей истории Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 10а, Москва, Россия, 117198

Панафинейский фриз Парфенона является основным источником в изучении торжественной панафинейской процессии. Она проводилась в день рождения Афины и являлась кульминацией праздника Великих Панафиней. На фризе изображены как участники процессии, так и олимпийские боги. Центральная сцена восточного фриза Парфенона посвящена главному акту священнодействия - передаче священного пеплоса от афинян богине. Пеплос готовили аррефоры и эргастины для статуи Афины Полиас в Эрех-тейоне.

Ключевые слова: Великие Панафинеи, Парфенон, панафинейский фриз, панафинейский пеплос, Фидий, Афина Полиас, Афина Парфенос, аррефоры, эргастины, ди-фрофоры.

28 гекатомбеона в Афинах (день рождения Афины) проходил праздник Великие Панафинеи (1). В этот день все население афинского полиса принимало участие в большой торжественной процессии. Жители города подносили богине свой дар - богато украшенный новый пеплос, совершали жертвоприношения на Акрополе, которое завершалось пиром для всех граждан.

Торжественная панафинейская процессия стала темой для ионического фриза Парфенона. Фриз был размещен внутри колоннады на стене целлы (центральной части храма) и занимал в длину 160 м, а в высоту 1 м.

Тщательный анализ фриза показал, что в его изготовлении принимал участие целый ряд художников. Возможно, что, как и при изготовлении метоп Парфенона, фриз делали по эскизам и при участии Фидия (2). Являлся ли Фидий автором фриза Парфенона, точно неизвестно. Одни исследователи отри-

цают роль Фидия в создании фриза, другие приписывают ему сюжетную композицию и скульптуры фриза.

Многими было принято на веру его безоговорочное участие (3). Б. Швейтц доказывал единство всех скульптурных работ Парфенона, а известно, что Фидий являлся организатором этих работ (4). К. Блюмель отмечал, что автором ионического фриза не мог быть мастер, который не владел бы ионической техникой, а фриз был создан мастерами «нового поколения» (5). К.М. Колобова полагала, что Фидий мог стилизовать свое искусство в работе над статуей Афины, но в изображении своих сограждан в религиозной процессии он не был связан рамками религиозных традиций (6). В.Д. Блаватский отмечал, что для архитектуры «века Перикла» характерно было стремление «создать панэллинский стиль путем переработки дорического ордера и внесения в него некоторых особенностей ионического» (7).

Возможно, что это же смешение господствовало и в скульптуре и рельефе, т.е. намеченный переход к панэллинизму нашел свое выражение в изображении праздника, которому Перикл старался придать панэллинский характер (8). Г. Шрадер авторство скульптур западного фронтона Парфенона приписывает Пеонию, а восточного фронтона и ионического фриза - Алка-мену, ученику Фидия (9).

Если авторство ионийского фриза вызывало споры, то его тематика и вовсе стала темой нескончаемой дискуссии, продолжающейся и по сей день. Впервые подробно панафинейский фриз описал Ф. Вернон в 1676 г., заключив, что на нем отображены некая процессия и жертвоприношение. В 1789 г. Дж. Стюарт и Н. Реветт в своей монографии идентифицировали процессию, изображенную на фризе, с праздничным панафинейским шествием (10).

В современной историографии можно выделить три точки зрения по вопросу о тематике фриза Парфенона. Представители первой считают, что сюжет фриза уходит корнями в мифологическое прошлое Афин и отображает легенду основания Панафиней (11). Такое предположение связано с тем, что ранее, как правило, все фризы содержали сакральные сюжеты (12). Так, например, Дж. Конелли считает, что сцена изображенная на фризе - это жертвоприношение царю Эрехтею и его дочерям (13). Представители второй группы полагают, что на фризе была изображена некая праздничная процессия, не связанная с Панафинеями (14). Однако большая часть ученых придерживается той точки зрения, что на фризе Парфенона нашла свое отражение па-нафинейская процессия (Великих или Малых Панафиней) (15). Дж. Ворд-мэн, придерживаясь этой концепции, считал, что фигуры на колесницах и конница олицетворяли погибших при Марафоне воинов, причисленных к культу героев (16), тогда как С. Ротрофф полагала, что фриз был посвящен не всей па-нафинейской процессии, а только одному эпизоду праздничного жертвоприношения на Панафинеях (17).

Но даже среди сторонников этой теории идут нескончаемые уточнения по поводу того, какая часть панафинейской процессии изображена на фризе и в

какой момент ее действия. Это может быть или сам момент вступления процессии на Акрополь (18), или различные, не связанные с единым шествием части процессии (19), или вообще - это некое идеальное изображение Панафиней (20). Однако описание процессии в письменных источниках позволяют нам предположить, что шествие на фризе было иллюстрацией панафинейской торжественной процессии.

Композиция фриза Парфенона была задумана таким образом, что процессия, изображенная на нем, начиналась на юго-западном углу храма и двумя крыльями - более коротким по южной стороне храма и более длинным по западной и северной сторонам - подходило к восточному фасаду храма, где было изображено главное событие панафинейского праздника - передача пеплоса жрецу Афины. Авторский замысел состоял в том, чтобы изображение процессии охватывало все стороны храма и в то же время четко делилось на четыре части. Построение всей композиции было обусловлено последовательностью этапов разворачивающегося шествия афинян. Перед тем, как предстать перед восточной стороной Парфенона (главная сторона храма), процессия разделялась на две части и огибала храм с двух сторон, что было отражено на южной и северной сторонах фриза. Головная часть процессии подходила к Парфенону с западной стороны, и на западной части фриза ее участники могли наблюдать начало своего пути еще на Керамике.

На восточной стороне фриза, в его центре, была изображена передача священного пеплоса Афины. Эта сторона фриза отличалась от остальных. Если на других сторонах фриза все «находилось в движении», то на восточной стороне царил покой (21). Именно центральная сцена восточной стороны фриза - одна из самых сложных сцен в плане интерпретации, т.к. исследователи по-разному идентифицируют ее фигуры и определяют те действия, которые они совершают. Кроме того, ученые расходятся во мнении, каково будет следующее действие, которое, как подразумевается, должно было последовать за тем, что изображено на центральной сцене восточной стороны фриза.

В центре восточной стороны панафинейского фриза расположено пять фигур. Фигуры n. 31 и n. 32 - это две молодые девушки, держащие на головах некие предметы, одна из них застыла (фигура статична) (n. 31), вторая (n. 32) обращена к фигуре n. 33 и передает ей тот предмет, который она держит на голове. Эти две девушки могут быть или аррефорами (22), или ди-фрофорами (23).

Аррефорами называли четырех юных девочек, выбираемых из семей афинской аристократии, которые, в возрасте от 7 до 11 лет ежегодно избирались архонтом-басилеем для службы богине Афине (Harp. s.v. arrephorein; Suid. s.v. arrephorein). Во время своей службы аррефоры должны были носить особые белые одежды и золотые украшения, считавшиеся священными (24).

Вместе с тем аррефория являлась литургией, исполняемой родителями девочек (Lys. XXI. 11) (25). Аррефоры принимали участие в ночном ритуале плодородия (Paus. I. 27. 3). После своего избрания аррефоры жили на север-

ной части Акрополя, близ Эрехтейона, в специально построенном для них доме. Кладка V в. до н.э., которая покоится на более древнем фундаменте, позволяет восстановить большую комнату, открывающуюся во двор двухколонным портиком с антами. В примыкающем к зданию дворике, к западу от постройки, находится колодец с ведущими вниз ступенями. По подземному ходу, который ранее служил для сообщения с древним микенским колодцем, девочки проходили в грот, через который попадали в священный участок. Их назначением было святилище Эроса и Афродиты, находившееся на расстоянии 7 м от колодца.

Роль дифрофор в панафинейской процессии обычно выполняли женщины-метеки. Они несли за афинскими девушками из знатных родов (канефора-ми) ритуальные скамейки (Лп81»рк. Лу. 1508; 1550; 1559, всЬо1; ЛпвШрЬ. Есс1. 734).

Е. Пфуль полагал, что это были только скамейки для канефор (26). Схолиаст Аристофана объясняет, что на Панафинеях дочери метеков несли зонты и скамейки за афинскими канефорами (всЬо1. АпБШрЬ. Лу. 1549-1551). Они нужны для того, чтобы канефоры могли отдохнуть, сидя под ритуальным зонтом во время гекатомбы на Акрополе (27). Л. Дойбнер полагал, что дифрофоры имели подчиненное положение при канефорах (28).

В панафинейской процессии зонт и скамейка должны были подчеркнуть приоритетное положение афинян перед метеками, несущими за канефорами эти предметы. Л.И. Акимова ошибается, когда пишет о том, что дифросы носили в процессии коренные афинянки для Афины и Посейдона-Эрехтея (29).

Те предметы, которые девушки (п. 31 и п. 32) несут на головах, вполне могут быть дифросами (ритуальными стульями), предназначенными для богов (30), которые могли принадлежать к ритуальной трапезе Афины, связанной с обрядом теоксении (31). Э. Саймон считает, что девушки не могли быть дифрофорами, так как дифрофоры являлись дочерьми метеков, и, кроме того, их должность была служебной при канефорах, т.е. настолько незначительной, что вряд ли их могли изобразить на главной, восточной стороне фриза (32), тогда как С. Ротрофф утверждает, что это могут быть только ди-фрофоры (33).

Б. Весемберг, проведя ряд сопоставлений, доказывает, что на головах девушек не дифросы, которые изображались на рельефах совсем иным образом, и отсюда делает вывод, что эти юные девушки могут быть только арре-форами (34). К.М. Колобова настаивает, что предмет в руках первой девушки вовсе не дифрос, а курильница (35). Л. Д. Бондарь полагает, что аррефоры несут сиденья, и ошибочно считает, что дифрофоры - это второе название аррефор (36).

Фигура п. 32 передает некий предмет фигуре п. 33, которая снимает его с головы девушки. Это взрослая женщина в длинной одежде. Ее чаще всего идентифицируют со жрицей Афины Полиас, принадлежащей к роду Этеобу-

тадов (37). К.М. Колобова высказывает предположение, что это могла быть супруга архонта-басилея (38).

Рядом со жрицей/супругой-архонта расположены еще две фигуры - п. 34 и п. 35. Фигуру п. 34 идентифицируют как с архонтом-басилеем (39), так и со жрецей Афины (40), или со жрецом Посейдона-Эрехтея (41).

Последнее предположение кажется более спорным, так как восточная целла Парфенона вряд ли могла изображать жреца Посейдона-Эрехтея, которому принадлежал соседний храм - Эрехтейон. С другой стороны, С. Хе-рингон отмечает, что пеплос изготовляли для ксоанона Афины, который хранился в Эрехтейоне, а не для статуи Афины Парфенос, поэтому его вполне могли передавать жрецу Посейдона-Эрехтея (42).

Фигура п. 35 вызывает самые жаркие споры (43). Большинство исследователей полагает, что это мальчик, помощник жреца (44), или некий храмовый слуга (45). Также возможно, что это ритуальный сын архонта, как, например, аррефора являлась его ритуальной дочерью (46), или это сын жреца, будущий жрец из рода Бутадов (47). Некоторые ученые вообще считают, что это не мальчик, а девочка, одна из аррефор (48). Между этими двумя фигурами происходит некое действие, которое и является главным в центральной сцене. Мужчина (п. 34) протягивает руку своему помощнику, в левой руке у него прямоугольный кусок сложенной ткани, часть которой, как считает Б. Нейдж, расположена под его левым локтем (49). Возможно, что он принимает сложенный новый пеплос из рук своего помощника (п. 35) (50).

Э. Саймон высказала предположение, что сцена представляет собой картину развертывания нового пеплоса (51). Некоторые, наоборот, предполагают, что жрец/архонт складывает полученный от мальчика пеплос (52). М. Роберт-сон доказывал, что сцена на восточной стороне фриза является не изображением обряда принятия пеплоса, а только подготовкой к ней (53). Т.е. жрец (п. 34) передает своему помощнику (п. 35) на хранение старый пеплос и, таким образом, подготавливает зрителей к следующей сцене, которая должна последовать чуть позже - к сцене передачи нового пеплоса.

Б. Нейдж вслед за М. Робертсоном полагал, что восточная сторона храма олицетворяла факт смены старого пеплоса на новый, который только что несли участники процессии (54). Это давало возможность всем афинянам, еще идущим в процессии, смотреть на ожидающую их через несколько минут сцену. И, наконец, А. Моммзен доказывал, что вручение пеплоса, которое являлось важнейшим сакральным актом Панафиней, происходило за несколько часов до самой процессии или вообще за несколько дней. И только в конце V -начале IV вв. до н. э. удалось соединить эти два мероприятия, о чем и свидетельствует тематика панафинейского фриза (55).

Итак, мы видим, что, несмотря на большое количество различных предположений, с уверенностью можно сказать, что главная сцена Парфенона была посвящена передаче богине панафинейского пеплоса.

За работой над пеплосом, а также за узорами, которые на нем вышивались, следил Совет. Аристотель указывает, что после того, как в этом вопросе было

проявлено некое пристрастие со стороны Совета, его функции перешли к избранной по жребию комиссии гелиеи. Только после этого пеплос поступал в распоряжение комиссии атлотетов в дикастерии (Arist. Ath. Pol. 49. 3).

В словарях Гарпакратиона и Свиды есть указания на то, что аррефоры должны были работать над изготовлением пеплоса, который подносили Афине 28 гекатомбеона во время праздника (Harp. s.v. arrephorein; Suid. s.v. arrephorein).

Гарпократион добавляет, что из четырех аррефор для работы над пепло-сом выбирали двух девочек. Работа над пеплосом под руководством жрицы Афины Полиас и Пандросы начиналась за 9 месяцев до начала Панафиней, в последний день месяца пианопсион, во время праздника Халкеи (Paus. I. 27. 3). В течение этого времени аррефоры натягивали нити на ткацкий станок и начинали ткать. Пеплос был украшен сценами из титано- или гигантомахии (Plat. Eutiph. 6c; Eur. Hec. 466-474; Eur. Iph. T. 221-226, schol., Verg. Scop. 31; schol. Aristoph. Av. 566; schol. Eur. Hec. 466, 469; schol. Eur. Iph. T. 221).

Кажется маловероятным, чтобы праздничный пеплос могли соткать две маленькие девочки-аррефоры. Возможно, что работа над пеплосом была некой инаугурацией для аррефор, тогда как в действительности над праздничной одеждой Афины трудились ткачихи под руководством эргастин (Hesych. s.v. ergastynai), которые в качестве награды за свою работу получали почетное место в праздничной панафинейской процессии (56). С. А. Жебелев приводит текст афинского декрета (SEG. 28. 90) в честь эргастин: «так как отцы девушек, обработавших шерсть для пеплоса Афине, сделав доклад совету, свидетельствуют, что девушки приняли во внимание все на этот счет постановления народа, выполнили все, как полагается, приняли участие в торжественном шествии, согласно приказаний, наипрекраснейшим и благопристой-нейшим образом, приготовили за свой счет серебряную фиалу в 100 драхм, которую и желают посвятить Афине в память об их благочестии в отношении богини...» (57).

С.А. Жебелев предполагает, что общая цифра эргастин равнялась 120 (по 10 эргастин на каждую филу в среднем) (58). Возможно, что в период V-IV вв. до н. э. количество эргастин было большим. Итак, к работе над пе-плосом было привлечено большое количество ткачих, многие из которых принадлежали к знатным афинским родам (59). Их работа, так же как и действия аррефор, была очень почетной и крайне сложной.

Источники не дают представления о том, где изготовляли пеплос и где он хранился до того момента, когда его размещали на корабле-повозке. Изначально работы, скорее всего, проходили на Акрополе (60). Возможно, что конкретным местом для размещения эргастин была западная часть Парфенона (61).

28 гекатомбеона пеплос провозили на корабле-повозке из внешнего Керамика через город, по главным улицам к подножию Акрополя. Там пеплос снимали с повозки и передавали праздничной процессии, которая и достав-

ляла его богине. Размеры пеплоса трудно установить. Г. Парк считал, что пеплос был достаточно большой, так как его изготовляли для статуи Афины Парфенос (62). Однако Л. Циен, Л. Дойбнер и другие, наоборот, отмечали, что пеплос передавали в дар Афине Полиас, и его размер не мог быть большим (63).

Задача повозки-корабля в процессии состояла в том, чтобы показать пеплос всему городу и перевезти подальше от Элевзина (64).

По Филострату путь повозки-корабля проходит от Керамика до Элевзина (Vit. Soph. II. 1.7), где пеплос снимали с мачты, а повозка отправлялась мимо Пеласгика до Питиума на юго-западе Афин. Первоначально повозка, которая перевозила пеплос, не имела формы корабля. Е. Пфуль и Е. Дюмлер полагали, что сначала пеплос ввозили на обычной повозке, которая позднее приобрела вид корабля(65).

Сведения о повозке-корабле появляются только в IV в. до н. э. К этому же времени относятся и данные о том, что пеплос в виде паруса на мачте корабля-повозки был виден всему городу. Комический поэт Стратис (66), которого цитировал Гарпократион (Harp. s.v. topeion), сравнивает пеплос с парусом. Но ни у трагиков, ни у Аристофана нет указаний на корабль-повозку или парус-пеплос (67). Н. Робертсон, наоборот, видит в панафинейской повозке аналогию с кораблем Диониса, существование которого он относит к VI в. до н. э. (68).

А. Моммзен считал, что до IV в. до н. э. подношение Афине нового пе-плоса являлось самостоятельным обрядом, который проводился в промежуток между Панафинеями (69). Он доказывал, что в V в. до н. э. пеплос не несли в процессии, так как его изготовляли на Акрополе. Следовательно, не было никакой необходимости нести его на Акрополь, так как он уже там находился. Момент передачи пеплоса жрице Афины являлся внутренним актом службы богини. Кроме того, А. Моммзен считал, что макет повозки-корабля появился позднее, в эллинистический период, и был заимствован из Александрии - из культа Исиды (70).

Еще один интересный вопрос, - почему повозка-корабль не была изображена на панафинейском фризе в ходе процессии. Отсутствие корабля-повозки или Т-образной схемы с парусом-пеплосом на фризе часто объясняют тем, что корабль оставляли у подножия Акрополя, или тем, что изображение корабля не помещалось на фризе из-за его высоты (71).

Е. Пфуль считал, что высота фриза была недостаточна, чтобы вместить в себя повозку с мачтой (72). Однако Л. Циен отмечал, что если фриз мог вместить в себя изображение всадников, то вполне мог бы вместить и повозку-корабль с мачтой (73). Возможно, что пеплос несли в развернутом виде на плечах и головах эргастины (74).

Апофеозом этого действия была передача пеплоса жрецу Афины, изображенная на восточной стороне фриза. Однако стоит отметить, что пеплос на фризе показан сложенным, что несколько затрудняет возможность представить его размеры (75).

Пеплос принимался жрецом и тайно относился в Эрехтейон, так как он предназначался для древней статуи Афины Полиас, расположенной в старом храме богини, вошедшем в состав Эрехтейона. Заключительная сцена проходила в самом храме и была скрыта от посторонних глаз. Зрители хорошо представляли ее себе и могли домыслить. Это обусловило и необычное композиционное построение центральной сцены: предназначенная только для богов, она изображена отдельно от процессии и расположена в центре симметрично сидящих олимпийских божеств. Афина в свой день рождения устроила прием всех олимпийских богов в своем доме на Акрополе. Художники по обе стороны от центральной сцены изобразили в группах по шесть сидящих богов. Их фигуры выполнены несколько крупнее фигур людей - даже сидящие боги одного роста со стоящими фигурами людей.

По тому, что участники процессии обращены к богам спиной, можно судить, что боги присутствуют на празднике незримо. На двух почетных местах - справа и слева от центральной группы - изображены Зевс (от зрителей налево) и Афина (направо).

Афина изображена без шлема, так как она у себя дома принимает гостей. За Зевсом (справа налево) - Гера, Ирида, Арес, Деметра, Дионис и Гермес. От Афины вправо Гефест, далее Посейдон, Аполлон, Артемида и Афродита с Эротом. Перед группой богов с обеих сторон - группы стоящих и беседующих друг с другом мужчин; на южной половине три группы по два человека, на северной - одна группа из четырех человек. Вероятнее всего, что эти одетые в гиматии мужчины - 10 архонтов (76), или атлотетов (77), или гие-ропеев (78). Они стоят в ожидании приближающейся с двух сторон процессии. За ними, с северной стороны - первый распорядитель, встречающий процессию, и второй, который уже принял от двух канефор, идущих впереди процессии, корзину со священными предметами (n. 49-51) (Arist. Ath. Pol. 18. 2; Thuc. VI. 56. 1). За ними длинный ряд девушек, несущих чаши для возлияний и большую курильницу (n. 2-17; 56-61). Это были канефоры, и они возглавляли шествие. Согласно литературным источникам, канефоры несли на головах kana (корзины с бескровными жертвами) (Harp. s.v. kanephoroi). Однако kana на панафинейском фризе отсутствуют, зато есть другая священная утварь, например ойнохои (79).

С южной стороны за группой должностных лиц следует головная часть процессии из девушек с фиалами и кувшинами, впереди которых идут четыре девушки с пустыми руками. Л. Циен считал, что если девушки не несут корзины, то это новые аррефоры (80). Последняя фигура за группой девушек на южной половине - это распорядитель, который дает знак процессии, изображенной на южной стороне фриза, и соединяет этим композицию восточной и южной стороны фриза. На северном конце восточной стороны такой соединяющей фигуры нет.

Дж. Бордмен задается интересным вопросом: воспринимали ли современники панафинейский фриз как изображение реального панафинейского

шествия (81)? Соответствовала ли процессия ее современному восприятию в V в. до н. э.?

Л. Циен отмечал, что участники и ход процессии были подтверждены литературными источниками, и это говорит в пользу ее достоверности (82). Р. Осборн полагал, что для ответа на этот вопрос существовали зрители, и их внимание к фризу являлось гарантией того, что процессия воспринималась как современная своему времени (83). При анализе фигур фриза следует помнить, что «изображение на фризе очень условно, оно передает только некоторые детали шествия, те, которые создатели его считали наиболее важными, а некоторые эпизоды воспроизводились весьма условно» (84).

Зрители, прекрасно зная состав процессии, сами могли понять и объяснить центральную сцену на фризе. Участники шествия хорошо представляли себе, как идет процессия и чем она должна закончиться. Раз на фризе не было изображено окончание процессии, т.е. не было ее кульминации, то зритель сам ее додумывал. Визуально панафинейский фриз не являлся окончанием процессии, но, с другой стороны, любой человек мог войти в храм и увидеть статую Афины. Это являлось как бы завершением сакральной процессии, т.е. окончанием похода афинян к богине. Праздничный панафиней-ский пеплос как-бы скреплял союз Афины и города. Вышитые на нем сцены из гигантомахии являлись свидетельством военной мощи как Афины, так и афинского полиса как главы Афинского Морского союза.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Гвоздева Т.Б. Процессия Великих Панафиней на фризе Парфенона и в комедиях Аристофана // Аристей. Вестник классической филологии и античной истории. - М., 2011. - Том IV. - С. 174.

(2) Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. - М., 1972. - С. 207.

(3) Романов Н.И. Об отношении Фидия к скульптурам Парфенона // Журнал Министерства Народного Просвещения. - СПб.-Пг., 1900. - Июнь. - С. 136; Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. - М., 1988. - С. 109.

(4) Schweitzer B. Pheidias der Parthenon-Meister, III // Jahrbuch des Deutschen Archaeolo-gischen Instituts. - 1940. - Bd. 55; Schweitzer B. Neue Wege zu Pheidias // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1957. - Bd. 72.

(5) Blümel K. Phidiasische Reliefe und Parthenonfries. - 1957.

(6) Колобова К.М. Древний город Афины и его памятники. - Л., 1961. - С. 156.

(7) Блаватский В.Д. Архитектура античного мира. - М., 1939. - С. 54.

(8) Об искусстве эпохи Перикла см.: Cloché P. Le siècle de Périclès. - Paris, 1960; Kagan D. Pericles of Athens and the birth of democracy. - New York, 1991.

(9) Schräder H. Phidias. - 1924.

(10) Stuart J., Revet N. Aniquities of Athens. - L., 1789. - Vol. 2.

(11) Kardaras Chr. O panathènaikos peplos // Archaiologike Ephemeris. - 1960. - P. 185-201; Jeppesen K. Where was the so-called Erechtheion? // American Journal of Archeology. -1979. - Vol. 83. - P. 381-394.

(12) Parke H.W. Festivals of the Athenians. - London, 1986. - P. 16.

(13) Connelly J. Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze // American Journal of Archeology. - 1996. - Vol. 100. - P. 53-80.

(14) Petersen Ch. Die Feste der Pallas Athene in Athen und der Friezs des Parthenon. -Hamburg, 1855; Holloway R.R. The Archaic Acropolis and the Parthenon Frieze // Art Bulletin. - 1966. - Vol. 48. - № 2. - P. 223-226.

(15) Beschi L. Il fregio del Partenone: Una proposta di lettura // Atti della Accademia nazio-nale dei Lincei. - Roma, 1985. - Vol. 40; Boardman J. The Parthenon Frieze - Another View // U. Höckmann and A. Kryg (éds). Festschrift für Frank Brommer. - Mainz, 1977. - S. 39-49; Brulé P. La fille d"Athènes: La religion des filles à Athènes à l"époque classique. - Paris, 1987; Bruno V.D. (ed). The Parthenon. - N. Y., 1974; Deubner L. Attische Feste. - Berlin, 1956. - S. 25-31; Collignon M. Le Parthénon. - Paris, 1914; Jenkins I.D. The composition of the co-called Eponymous Heroes on the east frieze of the Parthenon // American Journal of Archeology. - 1985. - Vol. 89. - № 1; Kroll J.H. The Parthenon frieze as a votive relief // American Journal of Archeology. - 1979. -Vol. 83. - № 3. - P. 349-352; Mansfield J.M. The robe of Athena and the Panathenaic peplos: Diss. univ. of California Berkeley, 1985. - P. 2-50; Michaelis A.A. Der Parthenon. - London, 1870; Mommsen A. Feste der Stadt Athen, geordnet hach attischen Kalender. - Leipzig, 1898.; Nagy B. The ritual in slab V, east on the Parthenon frieze // Classical Philology. - 1978. - Vol. 73. - № 2. - P. 137-138; Osborne R. The viewing and obscuring of the Parthenon frieze // Journal of Hellenic Studies. - 1987. - Vol. 107. -P. 98-105; Parke H.W. - Op. cit. - P. 16; Robertson M., Frantz A. The Parthenon Frieze. - London, 1975; Simon E. Festivals of Attica. An archaeological commentary. -Madison, 1983. - P. 62-65; Steinhart M. Die Darstellung der Praxiergidai im Ostfries des Parthenon // Archäologischer Anzeiger. - 1997. - H. 4. - S. 475-478; Wesenberg B. Panathenäische Peplosdedikation und Arrhephorie. Zur Thematik des Parthenonfrieses. Mit 14 Abbildungen // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1995. -Bd. 110. - № 3. - S. 149-178; Wohl V. Hegemony and democracy at the Panathenaia // Classica et midiaevalia. - 1996. - Vol. 47. - P. 52-53; Колобова К.М. - Указ соч. -С. 150; Колпинский Ю.Д. - Указ. соч. - С. 35; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 109; Блаватский В.Д. - Указ. соч. - С. 206; Фармаковский Б.В. Художественный идеал демократических Афин. - Пг., 1918. - С. 133; Гвоздева Т.Б. - Указ. соч. - С. 76-81.

(16) Boardman J. - Op. cit. - S. 39-49.

(17) Rotroff S.I. The Parthenon frieze and the sacrifice to Athena // American Journal of Archeology. - 1977. - Vol. 81. - № 3. - P. 379-382.

(18) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 150.

(19) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 133.

(20) Osborne R. - Op. cit. - P. 101-103; Гвоздева Т.Б. - Указ. соч. - С. 76-81.

(21) Маринович Л.П., Кошеленко Г.А. Судьба Парфенона. - М., 2000. - С. 147.

(22) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Simon E. - Op. cit. - P. 65; Steinhart M. - Op. cit. -P. 476; Wesenberg B. - Op. cit. - P. 157.

(23) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Michaelis A. - Op. cit. - S. 255.

(24) Brulé P. - Op. cit. - P. 83.

(25) Бондарь Л.Д. Афинские литургии V-IV вв. до н.э. - Спб., 2009. - С. 100-102.

(26) PfuhlE. De Atheniensium pompis sacris. - Berlin, 1900. - S. 33.

(27) Гвоздева Т.Б. Панафинейская процессия в комедиях Аристофана и на панафиней-ском фризе // Альманах славяно-греко-латинского кабинета приволжского федерального округа. - Н. Новгород, 2009. - Вып. 2. - С. 78.

(28) Deubner L. - Op. cit. - S. 49.

(29) Акимова Л.И. Сакральное пространство древнегреческого праздника: Великие Па-нафинеи // Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных праздников. - М., 2009. - С. 40.

(30) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Simon E. - Op. cit. - P. 65.

(31) Simon E. - Ibid.

(33) Rotroff S.I. - Op. cit. - P. 381.

(34) Wesenberg B. - Op. cit. - P. 157.

(35) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155.

(36) Бондарь Л.Д. - Указ. соч. - С. 101.

(37) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Simon E. - Op. cit. - P. 65; Boardman J. - Op. cit. - P. 41; Boardman J. The Parthenon and Its Sculptures. - Austin: Univ. of Texas Press. 1985. - P. 240; Connelly J. - Op. cit. -P. 59; SteinhartM. - Op. cit. - S. 476; Mansfield J.M. - Op. cit. - P. 293-294.

(38) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155. Ср.: Brommer F. Der Parthenonfries. - Mainz, 1977. - S. 268.

(39) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Brommer F. - Op. cit. - S. 41; Simon E. - Op. cit. - P. 65-66; Connelly J. - Op. cit. -P. 58; Mansfield J.M. - Op. cit. - P. 291, 346.

(40) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Nagy B. -Op. cit. - P. 138; SteinhartM. - Op. cit. - S. 476.

(41) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135.

(42) Herington C. J. Athena Parthenos and Athena Polias: A study in the Religion of Peri-clean Athens. - Manchester, 1955. - P. 32-34.

(43) Clairmont Ch. W. Girl or boy? Parthenon East Frieze 35 // Archäologischer Anzeiger. -1989. - № 4. - P. 495-496.

(44) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207; Nagy B. - Op. cit. - P. 138; Simon E. - Op. cit. -P. 65; WesenbergB. - Op. cit. - P. 152.

(45) Э. Саймон сравнивает его с Ионом Еврипида, см.: Simon E. - Op. cit. - P. 65.

(47) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135.

(48) Simon E. - Op. cit. - P. 65; Brommer F. - Op. cit. - S. 203.

(49) Nagy B. - Op. cit. - P. 138.

(50) Колобова К.М. - Указ соч. - С. 155; Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Waldstein C. Essays on the Art of Pheidias. - Cambr., 1889. - P. 246; Michaelis A. -Op. cit. - S. 255; Kroll J.H. - Op. cit. - P. 180; Mommsen A. - Op. cit. - S. 114; Deubner L. - Op. cit. - S. 30-31; Ziehen L. s.v. Panathenaia 1 // Real-Encyclopödie der Klassischen Altertuaswissenschaft. Ed. Paulu et Wissowa, 18. 2. 2. - 1949. - S. 461.

(51) Simon E. - Op. cit. - P. 65.

(52) Фармаковский Б.В. - Указ. соч. - С. 135; Виппер Б.Р. - Указ. соч. - С. 207.

(53) Robertson M., Frantz A. - Op. cit. - P. 11. - N. 5.

(54) Nagy B. - Op. cit. - P. 138.

(55) Mommsen A. - Op. cit. - S. 114.

(56) Brule P. - Op. cit. - P. 99; Cole S. Women and politics in democratic Athens // History Today. - 1994. - Vol. 44. - № 3. - March. - P. 36.

(57) Жебелев С.А. Парфенон в «Парфеноне» // Вестник Древней Истории. - 1939. -№ 2. - C. 54.

(58) Там же.

(59) Wohl V. - Op. cit. - P. 66-67; LefkowitzM.R. Women in the Panathenaic and Other Festivals // Worshipping Athena: Panathenaia and Parthenon Ed. J. Neils. - Madison, 1996. -P. 80.

(60) Premerstein A. von. Der Parthenonfris und die Werkstatt des panathenäischen Peplos // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1912. - Bd. 15; Brule P. - Op. cit. -P. 102; Kardaras Chr. - Op. cit. - P. 185.

(61) Robertson N. The Riddle of the Arrephoria at Athens // Harvard Studies in Classical Philology. - 1983. - Vol. 87. - P. 273.

(62) Parke H.W. - Op. cit. - P. 39.

(63) Deubner L. - Op. cit. - S. 32; Ziehen L. - Op. cit. - S. 461.

(64) Robertson N. The origin of the Panathenaea // Rheinisches Museum für Philologie. -1985. - Bd. 128. - H. 3-4. - P. 290. См. также: Norman N.J. The Panathenaic ship // Archaeological News. - 1983. - Vol. 12. - P. 41-46.

(65) Pfuhl E. - Op. cit. - S. 10; Dümmler F. - Op. cit. - S. 51.

(66) 400-е гг. до н. э.

(67) Ziehen L. - Op. cit. - S. 461-463. О корабле-повозке см.: Neils J. Pride, Pomp and Circumstance: The Iconography of Procession // Worshipping Athena: Panathenaia and Parthenon Ed. J. Neils. - Madison, 1996. - P. 186.

(68) Robertson N. The origin of the Panathenaea... - P. 291.

(69) Mommsen A. - Op. cit. - S. 112-116.

(71) Ziehen L. - Op. cit. - S. 461; Phyle E. - Op. cit. - S. 11. - N. 68.

(72) Pfuhl E. - Ibid.

(73) Ziehen L. - Op. cit. - S. 463.

(74) Cole S. - Op. cit. - P. 32-37.

(75) Petersen Ch. - Op.cit. - Pl. 34-35.

(76) Michaelis A. - Op. cit. - S. 254; Mommsen A. - Op. cit. - S. 143; Jenkins I.D. - Op. cit.

(77) Колпинский Ю.Д. - Указ. соч. - С. 130.

(78) Pfule E. - Op. cit. - S. 19, 124.

(79) Rotroff S.I. - Op. cit. - P. 380.

(80) Ziehen L. - Op. cit. - S. 465.

(81) Boardman J. The Parthenon and Its Sculptures... - P. 210-215.

(82) Ziehen L. - Op. cit. - S. 463.

(83) Osborne R. - Op. cit. - P. 100.

(84) Маринович Л.П., Кошеленко Г.А. - Указ. соч. - С. 151.

PANATHENAIC PEPLOS IN TNE FRIEZE PARTHENON

World History Chair Peoples Friendship University of Russia Miklukho-Maklaya Str., 10a, Moscow, Russia, 117198

Panathenaic procession east frieze of the Parthenon is problems of interpretation. This procession moves on the east frieze into the presence of an assembly of seated gods, the twelve Olympians. In the midst of the gods is a group of five human-sized figures engaged in the prosaic task of folding a piece of cloth. Because this scene holds the most prominent place on the frieze, the cloth is surely the peplos presented to Athena, albeit to her cult statue housed in another temple, the Erechtheion. While the priest, the archon Basileus, folds the robe with the help of a young assistant, possibly one of the arrephoroi, the priestess of Athena Polias is receiving two diphrophoroi, or stool-bearers.

Kew words: Greater Panathenaia, Parthenon, Panathenaic frieze, Panathenaic peplos, Phidias, Athena Poliac, Athena Parthenos, arrephoroi, ergastinai, diphrophoroi.

Описания Парфенова всегда изобиловали только превосходными степенями. Этот афинский храм, посвященный покровительнице города — богине Афине Парфенос, по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Он построен в середине V века до н. э. К этому времени персы, покорившие Афины в 480 году до н. э., снова были наголову разбиты. В пору правления Перикла город достиг наивысшей славы и процветания. Победоносное мироощущение отразилось и в расточительных градостроительных замыслах, которые финансировались главным образом за счет дани, взимаемой Афинами со своих союзников. То был период высшего подъема античной культуры, и храм богини Афины на холме Акрополь по сей день гордо напоминает об этом всему миру.

История древнего храма берёт своё начало более 2-ух тысячелетий тому назад. В 447 году до н.э. Перикл отдал приказ о строительстве масштабного храма и поручил это архитекторам Калликрату и Иктину. Работы над Парфеноном велись на протяжении 15 лет, а для строительства храма использовался исключительно белый мрамор.

Парфенон построен в дорическом стиле. Само здание (целла) по всему периметру окаймлено внешней колоннадой (перистилем). Этих колонн всего 46, по 8 с торцевых и по 17 с боковых фасадов. Все колонны каннелированы, то есть украшены продольными желобками. Фронтон, карниз и колонны выполнены из мрамора, и только крыша храма была из дерева. Вообще архитектурный облик Парфенона берет свои истоки в деревянном зодчестве: сложенный из камня, храм сохранил в своих очертаниях легкость и изящество деревянной постройки. Однако внешняя простота этих очертаний обманчива: зодчий Иктин был великим мастером перспективы. Он очень точно рассчитал, как соразмерить пропорции сооружения, чтобы сделать их приятными взгляду человека, взирающего на храм снизу вверх.

Вся постройка была возведена на фундаменте более раннего храма Афины. В целле стояла статуя богини, выполненная скульптором Фидием из мрамора и слоновой кости. Афина Парфенос была богиней-воительницей, но считалось также, что она покровительствует искусствам и ремеслам.

Кликабельно 2100 рх

Однако Парфенон был не только храмом, но и чем-то вроде художественной галереи или музея, он создавал превосходный фон для множества произведений пластического искусства. Фронтон и карнизы здания были украшены скульптурами. По периметру внешних стен целлы на высоте 12 метров лентой тянулся знаменитый парфенонский фриз, детали которого, правда, снизу были почти неразличимы. (В начале XIX века лорд Эльджин увез большую часть фриза в Лондон, и в 1816 году ее приобрел Британский музей.)

Распространенное представление, будто греческие храмы всегда были белого цвета, на самом деле ошибочно. В древние времена Парфенон был весьма пестро, а по нынешним вкусам — даже почти аляповато раскрашен. За последние годы ядовитый смог и удушливый смрад современных Афин, равно как и отметины, оставляемые здесь полчищами туристов, нанесли мрамору Парфенона чувствительный ущерб.

Большинство изображений храма повествовали о различных битвах и сражениях греков. Так на западных плитах были рисунки, посвящённые войне греков с амазонками, а на южных - схватка кентавров и лапифов. Стоит отметить, что греки любили изображать себя в мифических картинах битв богов, тем самым отмечая свою причастность к зарождению новой эры.

Кликабельно 1700 рх Акрополь. Вид на театр IV в. Парфенон

Одной из самых главных достопримечательностей храма была статуя богини Афины выполненная из чистого золота и вставок из слоновой кости. К сожалению, статуя тоже не сохранилась до наших дней и представление о ней можно получить лишь увидев её копии меньшего размера.

Рисунки Манолиса Корреса

Сохраниться Парфенону в первозданном виде до наших дней было не суждено. Впервые храм серьёзно пострадал уже в 295 году до н.э. при осаде Акрополя Деметрием Полиокретом. Спустя несколько столетий (в 4 веке нашей эры) храм был преобразован в христианскую церковь. Некоторые части сооружения были либо уничтожены, либо перестроены. На этом напасти не закончились…

В 1460 году Парфенон оказался во власти турок, и христианская церковь в одночасье превратилась в мечеть, а пристроенную к храму колокольню переоборудовали в минарет.

В 17 веке из-за войны за независимость с турками на территории Парфенона был обустроен пороховой склад. Разместить боеприпасы на территории исторического объекта было очень плохой идеей, так как в 1687 году в результате обстрела храма венецианскими мортирами было уничтожено не только более 10 гигантских колонн, но и вся центральная часть Парфеона. Что там просиходило подробнее давайте узнаем...

В 1683 году турецкая армия, осаждавшая Вену, потерпела поражение от объединенных европейских сил под командованием польского короля Яна Собеского.

Победа европейских сил под Веной обусловила переход европейских союзных государств в контрнаступление, на острие которого стояла Венеция, имевшая в восточном Средиземноморье свои экономические и политические интересы. Командовал венецианскими войсками Франческо Морозини.

К 1687 году венецианцы заняли Пелопоннес, захватили Мистру и вышли к Негропонту на острове Эвбея. Однако венецианцы не смогли взять штурмом Негропонт, который имел достаточно сильный гарнизон, а ведение длительной осады венецианцам не представлялась возможным.

На военном совете Морозини высказал предложение идти на Афины, и 21 сентября 1687 года венецианский флот показался у берегов Аттики возле бухты Пирея.

Турки имели незначительные силы в Афинах, поэтому они оставили город и заперлись в крепости Акрополя. Войско венецианцев стало лагерем к западу от города, и предложило турецкому гарнизону почетную капитуляцию, чтобы избежать ненужное кровопролитие. Турки ответили отказом, и начался штурм Акрополя.

22 сентября венецианцы установили артиллерийские батареи на холмах напротив Акрополя и пытались подвести мины под крепостные стены, что им не удавалось сделать из-за твердости скальных пород. Тогда же перебежавший турецкий дезертир сообщил венецианцам, что турки сложили весь запас пороха в Парфеноне, т.к. были уверены, что европейцы не станут разрушать храм.

Однако венецианцы при штурме крепости меньше всего собирались брать в расчет историческое и культурное значение зданий Акрополя. Им нужно было как можно скорее взять крепость, пока к осажденному гарнизону не подошло подкрепление, и поэтому любое здание на Акрополе становилось боевой единицей, которую при необходимости нужно было уничтожать. Поэтому венецианцы без всякого зазрения совести преступили к бомбардировке зданий Акрополя, имеющих всемирную культурную ценность. Бомбардировка Акрополя была затруднена особенностями местности, но вечером 26 сентября удачным попаданием снаряда, заброшенного внутрь храма, был воспламенен, а затем и взорван пороховой склад. Сам Морозини в последствии сообщил, что бомба, попавшая в Парфенон разнесла сам храм и убила более трехсот турецких солдат.

После потери пороховых складов турки приняли предложенную им капитуляцию. Венецианцы позволили туркам уйти на турецкие корабли, которые ожидали их в шести милях от Пирея, и взять с собой столько имущества, сколько те смогут унести.

Взятие венецианцами Афин привело к обычной в то время перестройке храмов под нужды религии победителей. Например, шведы превратили одну из изящных мечетей в лютеранскую церковь, еще несколько мечетей были переделаны венецианцами в католические церкви. Однако разрушенный Парфенон никому не был нужен.

Через шесть месяцев после взятия Афин, венецианцы решили покинуть город по стратегическим соображениям. Турки вернулись в город еще на несколько столетей, однако и они не занимались восстановлением Парфенона.

В период с 1802 по 1804 года в Лондон было доставлено несколько десятков уцелевших мраморных скульптур, которые были размещены в Британском музее. Всё это привело к тому, что Парфенон некогда бывший роскошным храмом превратился в руины, не представляющие никакой ценности…

Кликабельно 1800 рх Парфенон после Греческой революции (1820-е). Гравюра В. Миллера (1829) с работы Х. В. Вильямса (1822)

К счастью уже в 1834 году Парфенон очистили от чужеродных объектов, а в 1930 году началась реставрация древнегреческого храма. На сегодняшний день восстановлены практически все повреждённые колонны. Кроме того, некоторые скульптуры, которые долгое время были в музеях либо в частных коллекциях, были возвращены на территорию храма либо доставлены в Афинский Национальный музей.

Мраморные скульптуры Парфенона не являются самостоятельными произведениями искусства. Они были созданы как архитектурная и символическая часть храма богини Афины, построенного в V веке до н.э. в период расцвета древнегреческой культуры. Основной концепцией строения являлся баланс, достигаемый посредством идеальной симметрии триглифов, метопов, фриза и фронтонов храма. Понять и оценить памятник в целом возможно только вместе с его скульптурами, тогда как сами скульптуры могут быть значимыми, только находясь рядом с храмом, в их естественном историческом окружении. Парфенон с его 2500-летней историей остается великим памятником и считается значимым символом свободы мышления. демократии, философии, гармонии и права. Это самый выдающийся памятник западной цивилизации. ЮНЕСКО выбрала Парфенон своей эмблемой и занесла Акрополь в Список всемирного наследия.

Из 97 уцелевших частей фриза Парфенона 56 были вывезены в Лондон, а 40 остались в Афинах. Из 64 сохранившихся метопов 48 находятся в Афинах и 15 были увезены в Лондон. Из 28 же скульптур с фронтонов храма 19 увезли в Лондон и 9 остались в Афинах. Считается, что на фризе Парфенона изображено шествие в честь праздника - Панафиней. Метопы представляют собой сцены гигантомахии - на восточной стороне, амазономахии - на западной стороне, троянской войны - на северной стороне и битвы кентавров с лапифами - на южной. Восточный фронтон иллюстрирует рождение Афины, а западный фронтон - битву между богиней Афиной и богом Посейдоном за право покровительства над Афинами.

Кликабельно 2900 рх

Греция просит содействия Великобритании, как во имя самого памятника, так и во имя всемирного культурного наследия. Достижение взаимопонимания возможно посредством двустороннего сотрудничества в области культуры и образования. Если говорить конкретнее, то предложение Греции состоит в том, чтобы организовать выставку воссоединенного мрамора Парфенона в большом зале нового Музея Акрополя, тогда как Великобритания может принять участие в реставрации и обновлении самого Парфенона. Экспонирование собранных вместе скульптур может позволить нам по-новому взглянуть на этот уникальный памятник, способствовать развитию науки и продемонстрировать будущим поколениям достижения человеческой цивилизации. Изображения и их описание взяты из книги Елены Корки, главы департамента Греции и института археологии «Воссоединение скульптур Парфенона», выпущенного в Афинах Министерством Греции по культуре и туризму двумя изданиями - в 2002 и 2003 годах, издательство KAPON

До наших дней уцелели следующие части скульптурного украшения храма:

Восточная сторона (Гигантомахия)

Все 14 плит находятся в музее Акрополя

Западная сторона (Амазономахия)

все 14 плит находятся на самом храме Северная сторона (Троянская война)

13 целых и частично разрушенных плит находятся в Музее Акрополя и на самом храме

Южная сторона (Битва между лапифами и кентаврами)

1 плита находится на самом храме

11 целых и частично разрушенных плит находятся в Музее Акрополя

16 целых и частично разрушенных плит находятся в Британском Музее (фрагменты 6 из них находятся также в Музее Акрополя)

Фронтоны

Восточный фронтон (Рождение Афины)

4 скульптуры находятся в Музее Акрополя (C, H, N, P)

10 скульптур находятся в Британском Музее (A, B, D, E, F, G, K, L, M, O)

Западный фронтон (Битва между Афиной и Посейдоном)

8 скульптур находятся в Музее Акрополя (B, E, J, K, S, U, V, W)

4 скульптуры находятся в Британском Музее (A, P, Q, T)

фрагменты 6 скульптур хранятся в обоих музеях (C, H, L, M, N, O)

Фриз изображал собой шествие в честь Великих Панафиней и изначально включало в себя 115 плит(119 рельефных изображений, поскольку угловые камни имеют по два изображения на сторонах). Из них полностью или частично уцелели 112 плит:

Западная сторона (сохранились все 16 плит)

Из них в Музее Акрополя находятся 13 плит

В Британском Музее находятся 2 плиты

И фрагменты одной из плит хранятся в обоих музеях

Южная сторона (уцелела 41 плита)

2 плиты находятся на самом храме

12 плит находятся в Музее Акрополя

24 плиты находятся в Британском Музее

Фрагменты 3 плит хранятся в обоих музеях

Северная сторона (сохранились 46 плит)

24 плиты находятся в Музее Акрополя

15 плит находятся в Британском Музее

Фрагменты 7 плит хранятся в обоих музеях

Восточная сторона (сохранилось 9 плит)

источники
http://www.km.ru
http://ilovegreece.ru

А вообще мы уже очень

Об особости назначения и бытия Парфенона, несомненно, знали создатели Афинского акрополя. Вселенские истины всегда прорываются из высей своего существования и обретают явь в деяниях творцов, наделенных Божественным провидческим даром. При этом смысл сокровенного знания может быть даже неведом им. Достаточно, что они — творцы, действующие в соответствии с намерениями Высших сил.

К людям, для которых открыто сокровенное знание, не могли не относиться создатели Афинского акрополя, уже потому что иначе божественно-прекрасным зданиям путь появления на белый свет был бы заказан. При этом авторы должны были пребывать в свободном поиске — самостоятельно выбирать, что им должно делать или не должно.

Цицерон писал о Фидии: «Когда он создавал Афину и Зевса, перед ним не было земного оригинала, которым он мог воспользоваться. Но в его душе жил тот прообраз красоты, который и воплощён им в материи. Недаром говорят о Фидии, что он творил в порыве вдохновения, который возносит дух надо всем земным, в котором непосредственно виден божественный дух - этот небесный гость, по выражению Платона».

Фидий владел многими знаниями, например, из области оптики. Сохранился рассказ о его соперничестве с Алкаменом: обоим были заказаны статуи Афины, которые предполагалось водрузить на высокие колонны. Фидий сделал свою статую в соответствии с высотой колонны - на земле она казалась безобразной и непропорциональной. Народ едва не побил его камнями. Когда же обе статуи воздвигли на высокие постаменты, правота Фидия стала очевидна, а Алкамен был осмеян.

Многие считают, что «Золотое сечение» получило в алгебре обозначение греческой буквой φ именно в честь Фидия — мастера, воплотившего это соотношение в своих работах.

Слава Фидия была колоссальной, но большинство его работ не сохранилось, и мы судить о них можем только по копиям и описаниям античных авторов.

ПАРФЕНОН посвящен Афине Парфенос (Деве). Западный фасад.
Нынешняя, технически несравнимая с предыдущими реставрация

Нынешнее изучение Парфенона с помощью некого подобия «чертежного кульмана», которым в докомпьютерную пору пользовались проектировщики, позволяет неопровержимо строго и точно убедиться в разновеликости ВСЕХ колонн и ВСЕХ интерколюмниев (межколонных пространств), которые лишь кажутся одинаковыми и поставленными перпендикулярно.Нет ни одной цифры в этой поэме цифр, которая была бы идентичной в сравнении с другими и находилась бы в идентичном положении. Все колонны имеют общий наклон к центру колоннады и наклон этот меняется в зависимости от занимаемого места в общем ряду. Наклон очень мал - от 6,5 см до 8,3 см, но он имеет концентрический характер, и это построение колонных рядов вовлекает колоннады в общее «усилие, сходящееся в одной точке». Где эта точка? Где-то там, где царят Боги. Делаем выводы из общей курватуры, открытой исследованиями, предваряющими последнюю во времени реставрацию храма…

В ПАРФЕНОНЕ — СИМВОЛЕ НЕЗЫБЛЕМОСТИ ОБЩИХ УСТОЕВ —
НЕТ НИЧЕГО, ЧТО НЕ БЫЛО БЫ ИЗМЕНЧИВЫМ И НЕПОСТОЯННЫМ.
КОНЕЧНО, В ПАРФЕНОНЕ ЗАПЕЧАТЛЕНА ВЕЧНОСТЬ, НО ОСОБАЯ:
НЕ АБСТРАКТНОГО АБСОЛЮТА, А ЖИЗНИ ЖИВОЙ.

ЭТО НАДЕЛЯЕТ ПАРФЕНОН ТЕМ СОВЕРШЕНСТВОМ,
ЧТО ПРЕВРАЩАЕТ ЕГО В ОДУХОТВОРЕННОЕ СУЩЕСТВО —
ЗЕМНОЕ И БОЖЕСТВЕННОЕ, НЕРАЗРЫВНО.

СООТВЕТСТВЕННО ПАРФЕНОН СТАНОВИТСЯ ТОЙ СИЛОЙ,
ЧТО СВЯЗЫВАЕТ ВОЕДИНО ДВА МИРА: БОГОВ И ЛЮДЕЙ,
ИЛИ БЫТИЙНОГО И СО-БЫТИЙНОГО, НЕБЕСНОГО И ЗЕМНОГО,
СОВЕРШЕННОГО И ОТНОСИТЕЛЬНОГО, ВЕЧНОГО И ТЕКУЩЕГО…

СУЩЕСТВОВАНИЕ САМОГО ПАРФЕНОНА ТРАГИЧНО,
И ТРАГЕДИЯ ЭТА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ОН ПАРИТ.
НЕ ПРИНАДЛЕЖА НИ К РЕАЛЬНОМУ, НИ К ИРРЕАЛЬНОМУ МИРАМ.
ПАРФЕНОН ЕСТЬ, ОН ЗДЕСЬ? ЕГО УЖЕ НЕТ, ОН ТАМ…
ПРИ УТРАТЕ ПАРФЕНОНА В ЭПИЦЕНТРЕ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
ОБРАЗУЕТСЯ ПУСТОТА, ЧТО СДЕЛАЕТ СТРЕМЛЕНИЕ
К ДОСТИЖЕНИЮ ИСТИНЫ И ДОБРА ПУСТЫМ — НАПРАСНЫМ.

МЫ ВСЕ РОДОМ ИЗ ЭЛЛАДЫ —
МЫ ГЕНЕТИЧЕСКИ С НЕЙ СВЯЗАНЫ НАВСЕГДА.

ПАРФЕНОН посвящен Афине Парфенос (Деве).
Фрагмент восточного фасада. За внешним периптером виден пронаос
с портиком из шести дорических колонн. Над ними — копия фриза, охватывавшего целлу по всему периметру

Все элементы конструкции Парфенона, включая кровлю крыши и ступени стилобата, были вытесаны из местного пентелийского мрамора, почти белого сразу после добычи, но со временем приобретающего теплый желтоватый оттенок. Раствор или цемент не использовались, кладка велась насухо. Блоки тщательно подгонялись друг к другу, горизонтальная связь между ними поддерживалась с помощью двутавровых железных скреп, вертикальная – с помощью железных штырей.

Все это очень интересно, но мало чем помогает постижению художественного содержания Парфенона. Подобный метод возведения позволял достигнуть математической и геометрической точности храма, что пленяет разум, как изящное решение теоремы.

Так и должно быть, ибо не может быть иначе. Все прямые, составляющие Парфенон, лишь относительные прямые, как всякие прямые в жизни. То же можно сказать о кругах и пропорциях. Математика материального Парфенона - не что иное, как стремление к математическому совершенству: в ней нет иной точности, кроме точности реального мира, познанной человеком и воспроизведенной искусством, - она всегда относительна и подвижна.

Последние исследования Парфенона приближают к постижению тайны, поднимающей метод его возведения над двутавровыми скрепами и железными штырями…

«Фидий, показывающий фриз Парфенона друзьям»,
картина работы Лоуренса Альма-Тадемы, 1868

Античные источники называют Фидия руководителем работ по созданию большого и разнообразного скульптурного убранства Парфенона. То было время, когда лежал в развалинах Акрополь, застроенный до греко-персидских войн культовыми сооружениями, украшенный многими дарственными статуями.Выступая на Народном собрании, Перикл предложил афинянам: «Город достаточно снабжен необходимым для войны, поэтому излишек в денежных средствах следует употребить на постройки, которые, после своего окончания, доставят гражданам бессмертную славу, во время же производства работ улучшат их материальное положение».

Для Акрополя Фидий исполнил в бронзе колоссальную статую богини Афины-Промахос — покровительницы и защитницы города. Непосредственно для Парфенона Фидий создал…

Двенадцатиметровую статую богини Афины-Парфенос в чрезвычайно дорогой и сложной хризоэлефантинной технике: основа — дерево, покрытие — золото и слоновая кость.

Многофигурные композиции из круглой скульптуры, что заполняли глубокие (0,9 метра) треугольные фронтоны: восточный — «Рождение Афины из головы Зевса», западный — «Спор Афины с Посейдоном за первенство в Аттике».

Горельефы для 92 метоп, или квадратных панелей, располагавшихся между триглифами фриза над внешней колоннадой.

Барельефную полосу или фриз целлы, на котором изображалась «Панафинейская процессия», подносившая Афине новое одеяние – пеплос. Общая длина фриза — 160 метров, высота — 1 метр, отметка от стилобата -11 метров, всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Фидий создавал произведения совершенные по художественной форме своей, величественные и вместе с тем простые и понятные всем. Творения Фидия являются высочайшей вершиной в истории развития скульптуры. Влияние творчества древнегреческого мастера ощутимо в европейской скульптуре с античной эпохи до наших дней.

В фризах, тянущихся вдоль северной и южной сторон целлы, представлены движущиеся с запада на восток всадники, колесницы, граждане Афин, а ближе к голове процессии – музыканты, люди с дарами, жертвенные овцы и быки.

При том, что ни один мотив движения ни разу в точности не повторяется, всему фризу в целом присуще ритмическое и пластическое единство. Движение то убыстряется, то замедляется, фигуры то сближаются, почти сливаясь друг с другом, то пространство между ними расширяется. Волнообразный ритм движения пронизывает весь фриз.

Парфенон. Восточный фронтон. Один из фрагментов многофигурной композиции «Рождение Афины из головы Зевса». 432 году до н.э.
Изображение Ириды — Богини Радуги, вестницы Олимпийцев

Три фрагмента, сохранившиеся от многофигурной композиции восточного фронтона, — несомненные шедевры. И лежащему юноше (Богу Дионису?), и Богине Ириде свойственны естественность и величественность поз. Юноша возлежит, как Бог. Дева бежит, как Богиня. Мужские фигуры обнажены, Женские облачены в хитоны с этими умопомрачительными складками, что позволяют воспроизвести светотеневую игру, легкость воздушной, свободно играющей ткани, что совпадает с движением, или его проявляет, или его определяет.

Несомненно, скульптура Парфенона в сочетании с архитектурой храма является одним из высочайших образцов античного синтеза искусств.

Время не сохранило все скульптуры — Время пощадило нас,
для которых созерцание подобных произведений искусства,
как переход в Мир, где безраздельно властвует Совершенство.

В триглифно-метопном фризе Парфенона были представлены четыре темы: гигантомахия – битва олимпийских богов с гигантами, кентавромахия – битва греков-лапифов с кентаврами, амазономахия – битва греков с амазонками, четвертая — битва между участниками Троянской войны. Согласно тематике, сначала утверждается небесная иерархия; затем люди вступают в бой с дикими существами — кентаврами: полулюдьми-полуживотными; потом греки сражаются с варварами; наконец, они вступают в битву с равными им героями.

В один смысловой ряд поставлены боги, лапифы и греки, в другой - гиганты, кентавры и троянцы. Единая идея проходит через все сюжеты: борьба света, добра и цивилизации с силами тьмы, дикости и отсталости. Одновременно, все эти мифы заключали ясно осознаваемую современниками аллегорию борьбы и победы греков над персами.

Афинский акрополь. Парфенон. Одна из 92 метоп
дорического периптера. Авторы — Фидий и его ученики.
Изображена сцена борьбы лапифов с кентаврами

Не всегда греки одерживали победу. На демонстрируемой метопе торжествующий кентавр несется над поверженным противником. Как можно? Греки драматизируют все. Без драматизации жизнь для них лишена напряжения, а значит —
и интереса.

Афинский акрополь. Парфенон. Одна из 92 метоп
дорического периптера. Авторы — Фидий и его ученики.
Изображена сцена борьбы лапифов с кентаврами

Лапифы — фессалийское племя, обитавшее в горах и лесах Оссы и Пелиона. Ведут свое происхождение от Пенея (бога одноименной реки в Фессалии), дочь которого Стильба родила от Аполлона сына Лапифа.

Сражение, изображенное в сохранившихся метопах, началось во время свадьбы царя племени лапифов Пирифоя. На свадьбу были приглашены кентавры. Напившись, они бросились на женщин. И началась битва, в которой никто не хотел уступать другому. Это — на событийном уровне. В Бытийном смысле боролись идеальные герои и дикие существа…

Афинский акрополь. Парфенон. Одна из 92 метоп
дорического периптера. Авторы — Фидий и его ученики.
Изображена сцена борьбы лапифов с кентаврами

На другом рельефе изображен немолодой кентавр, прижимающий к себе гречанку и старающийся ускакать вместе с ней. Чаще всего кентавры и лапифы изображены в разгар борьбы.

А вот еще более яростная сцена: кентавр замахивается, а лапиф останавливает его руку и отпихивает его ногой. Преимущество греков неоспоримо: как бы то ни было, в большинстве композиций – победа на их стороне.

Афинский акрополь. Парфенон. Одна из 92 метоп
дорического периптера. Авторы — Фидий и его ученики.
Изображена сцена борьбы лапифов с кентаврами

Сохранившиеся метопы представляют собой двухфигурные композиции, отличающиеся разнообразием движений и мотивов. Они выполнены разными мастерами, так как в некоторых из метоп есть резкая угловатость движения и подчеркнутая передача отдельных деталей, в других присутствует естественное и свободное воспроизведение реального действия и чувство меры, сохраняющее гармонию образа совершенного человека.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Фриз (зофор) Парфенона дает ясное представление об особенностях построения классического рельефа: все планы, на которые расчленяется рельеф, идут параллельно плоскости стены и друг другу. Параллелизация многочисленных фигур не вызывает ощущения однообразия, так как снимается сменой планов и ритмическим построением целого — волнообразным. Начало движения — пик — спад перед следующим началом.

Если бы можно было бы увидеть фриз в целом. Создаются его приблизительные реконструкции.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Обратите внимание, портрет жертвенного быка несказанно хорош. Животное красиво в стати зрелой своей. Животное знает о предстоящей ему участи. И не сопротивляется тому, что должно с ним произойти. Животное лишь ищет участия. Эта просьба звучит в изгибе его мощной шеи (выи), в его взгляде, но… Люди к подобным просьбам безразличны, ибо…

Главным событием «Панафиней» было массовое жертвоприношение, во время которого забивалось до сотни быков. Именно поэтому данный кровавый ритуал получил название «гекатомба» (буквально - «сто быков»). В честь гекатомбы месяц проведения «Панафиней» получил название «Гекатомбеон» - и именно с него в Афинах начинался год. За начало месяца принималось первое новолуние после летнего солнцестояния.

Из-за несовпадения солнечного и лунного циклов, начало «Гекатомбеона» приходилось в разные годы на разное время, но в большинстве случаев выпадало на август.

Сто быков в процессии ее содержание меняют —
Фидий на эту сторону «Панафиней» внимания не отвлекает.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Не менее прекрасно строгое шествие афинских девушек, длинные одежды которых образуют мерные складки, напоминающие каннелюры колонн Парфенона. Девушек, покинувших ради такого праздника свои гинекеи и стыдливо закутанных в одежды, украшает их целомудрие, что проявляется в их сдержанной поступи.

Над входом в Храм на его восточном фасаде-боги, смотрящие на процессию. Люди и боги изображены одинаково прекрасными. Дух гражданственности делал возможным для афинян горделивое утверждение эстетического равенства образа человека образам божественных Олимпийцев.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Центральная группа процессии, состоящая из жреца и жрицы Афины с юными прислужниками. Жрец принимает сложенный пеплос. Жрица тоже что-то принимает. Внешнее назначение процесса восхождения к Афине-Парфенос состоялось.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Завершает скульптурный декор Парфенона рельефный фриз, так называемый зофор. На нем представлена торжественная процессия в дни праздника Великих Панафиней, в которой принимали участие как граждане Афин, так и афинские метеки и делегации союзников.

Фриз Парфенона считается одной из вершин классического искусства. Он поражает своим разнообразием: из пятисот фигур юношей — пеших и конных, старцев, девушек, жертвенных животных ни одна не повторяет другую. При всем разнообразии пластики движений фриз отличает композиционное единство.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Можно выделить во фризе четыре содержательно определенных части… Первая: подготовка к движению в западной части фриза — над торцевым портиком целлы. Вторая и третья части: собственно движение в фризах, тянущихся вдоль северной и южной сторон целлы. Четвертая — заключительная — часть: сцена передачи пеплоса жрецу и жрице Афины в присутствии богов и официальных представителей из афинских граждан.

В сцене подготовки к шествию движения юношей, завязывающих ремни на сандалиях, чистящих коней, или просто стоящих в ожидании, спокойны. Лишь изредка это спокойствие оттеняется резким движением вставшего на дыбы коня или каким-либо стремительным жестом юноши. Когда сборы закончены и начинается само шествие, движение развивается все быстрее и быстрее…

Отверстия во фризе заставляют вспомнить, что все фигуры были раскрашены, а сбруя коней была медной. Это в наше время процессия превратилась в дивное видение, сотканное из света и тени.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Особенно замечательна вереница скачущих всадников, в которой мощное в своем единстве движение складывается из бесконечного многообразия схожих, но не повторяющихся движений отдельных фигур. Это первый случай, когда на фризе храма изображены не только боги или герои, но и простые граждане. Так захотели оба - Перикл и Фидий!

И вот, что характерно: лица всадников бесстрастны - ни улыбок, ни проблесков радости на них нет. Значит, люди, приближаясь к Богам (те ждут их в конце фриза), принимают такое отрешенное выражение. Не могут не принимать, ибо им предстоит пережить момент перехода из своего — со-бытийного мира — в иной — Бытийный мир. И эта отрешенность свидетельствует о многом…

ОТРЕШЕНИЕ — НАЧАЛО СОЗИДАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА:
ДУШИ ОЧИЩЕНИЯ И УКРЕПЛЕНИЯ СИЛЫ ДУХА.
ЛЮДИ НЕ МОГУТ ПРИБЛИЗИТЬСЯ К БОГАМ,
НЕ СТАВ ИМ ПОДОБНЫМИ ИДЕАЛЬНЫМИ СУЩЕСТВАМИ.

ИМЕННО В ЭТОМ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ГЛАВНЫЙ СМЫСЛ «ТОРЖЕСТВ», ТАК ОТКРЫТО ВЫСКАЗАННЫЙ ФИДИЕВЫМ ФРИЗОМ.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Исследователи пришли к мнению, что Фидий своими руками высек большую часть скульптур и рельефов Парфенона. Именно он создал или, во всяком случае, по его замыслу был создан фриз, идущий непрерывным поясом вдоль целлы Храма. Его резец изобразил здесь с простотой, от которой замирает сердце, насколько участники процессии по мере восхождения к Богам приближаются к Идеалу, очищаясь от всего суетного, возвышаясь над обыденным.

Фриз Фидия — рассказ о высочайшем назначении и смысле «Панафинейских торжеств», неопровержимый для тех, кто не верит на слово Архитектуре…

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Среди мифологических сюжетов были и сцены, непосредственно отражающие современную жизнь Афин.
Так Фидий изобразил колесницы состязающихся в ловкости наездников. Уже современники говорили о неистощимой фантазии Фидия.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Справа и слева от центрального сюжета с дарением изображены четыре мужские фигуры, опирающиеся на посохи (толстые деревянные палки). Они ожидают прибытия процессии. Скорее всего, это — лица, отвечающие за проведение Панафиней и являющиеся посредниками между участниками процессии и Богами.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

По бокам торцевого фриза помещены фигуры важнейших богов греческого пантеона. Они разделены на две группы и повернуты лицом наружу, к углам здания, чтобы легче было наблюдать за приближением процессии. Исследователи называют имена Богов. Я не привожу их атрибуций, потому что они ничего не прибавляют к сути…

Боги и люди изображены одинаково прекрасными.
То дух гражданственности давал афинянам право горделиво утверждать эстетическое равенство Человека и Олимпийца.

Различия между Богами и людьми дает себя знать в одном: Боги сидят, люди предстоят перед ними. Автор фриза верил в своих современников, потому что был другом Перикла — совершеннейшего из афинских граждан?

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Фидий передавал в мифических фигурах свое собственное живое чувство веры в торжество человеческого разума, в силу присущей людям красоты.

Идеальная красота, глубокая человечность Богов и Богинь, им изображенных, не только радовали глаз, но и вселяли уверенность, что современники способны подняться над обыденной жизнью. В этом было огромное воспитательное значение искусства Фидия.

Парфенон. Фриз целлы с изображением «Панафинейской процессии».
Общая длина фриза — 160 метров, высота барельефов — 1 метр.
Фриз поднят над уровнем стилобата на 11 метров.
Всего во фризе было около 350 пеших и 150 конных фигур.

Современники способны стать равными Богам? Это — утопия, за которую надлежит расплатиться. Такой расплатой было завершение жизни великого Фидия.

Пишет Плутарх в своей «Жизни Перикла»… Фидия обвинили в утайке золота, из которого был сделан плащ Афины Парфенос. Художник оправдался очень просто: золото было снято с основы и взвешено, недостачи не было обнаружено (Фидий так прикрепил съемные золотые пластины по совету Перикла, чтобы их можно было в любой момент взвесить).

Следующее обвинение повлекло гораздо большие неприятности. Скульптора обвинили в оскорблении божества: на щите Афины в числе прочих изваяний Фидий поместил свой профиль и Перикла. Скульптора бросили в тюрьму, где он покончил с жизнью, либо от яда, либо от лишений и горя. Плутарх пишет: «Над Фидием тяготела слава его произведений». Добавим — невыносимая для современников.

В честь Фидия назван кратер на Меркурии.

Парфенон. Восточный фронтон. Один из фрагментов многофигурной композиции «Рождение Афины из головы Зевса». 432 году до н.э.

Большая многофигурная группа, помещенная в тимпане восточного фронтона, была посвящена мифу о чудесном рождении Богини мудрости Афины из головы Зевса.
Богиня в полном вооружении выпрыгнула из головы Зевса после того, как бог-кузнец Гефест разрубил ему голову топором.

Каким увидел этот момент Фидий, неизвестно: в центре тимпана в пору христианизации Афин было пробито окно, тоже топором, по-видимому. От всей группы остались фрагменты, позволяющие судить лишь о высочайшем художественном уровне скульптур, заполнявших тимпан.

Фронтон, посвященный теме чудесного рождения Богини — покровительницы Афин — и торжественному изображению Олимпа, был главным, ибо у него заканчивалась процессия и происходила передача пеплоса жрецу Афины.

Правый «треугольник» композиции. Британский музей

Во фронтонах соблюдается принцип единства архитектуры со скульптурой: расположение фигур естественно, но при этом они включены в композицию, строго определенную архитектурной формой. Это дает себя знать в наличии двух композиционных «треугольников» — левого и правого.

В «треугольниках» развивается тема пребывания Богов на Небесах и Земле… Казалось бы, на Олимпе идет спор за обладание Землею, но какого-либо резкого жеста среди участников выяснения отношений не найти. Напротив, сидящим и лежащим божественным фигурам присуща апатия: их совершенная мускулатура находится в состоянии полного покоя. И в этом дает себя знать прозрение Фидия: сила Богов, выраженная в любом действии, свидетельствовала бы об ее ограниченности, в абсолютном покое непримененной силы проявляется безграничность возможностей Богов и Богинь. Они не прилагают никаких усилий, потому что могут совершить все. Боги созерцают происходящее и этого достаточно.

«Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». 432 год до н. э.

Другой ракурс и картина, рассказывающая о внутреннем состоянии Богов, меняется. Опять эти складки хитонов на божественных телах… Складки подобны волнению вод: они льются, низвергаются потоками, превращаются в кружево пены морской. Они свидетельствуют: если понадобится и здесь — на Олимпе — может грянуть, как в Океане, шторм, что превратит Вселенский покой в круговерчение Пучины, Бездны.

Не надо…
Пусть безграничность возможностей Богов
останется непримененной…

«Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». 432 год до н. э.
Левый «треугольник» композиции. Британский музей

Группа на западном фронтоне Парфенона изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттической землей. Согласно мифу, спор решался сравнением чудес, которые могли произвести Посейдон и Афина. Посейдон, ударив трезубцем о скалу, исторг из нее соленую целебную воду. Афина же создала оливковое дерево - основу сельскохозяйственного благополучия Аттики. Боги признали чудесный дар Афины более полезным людям, и владычество над Аттикой было передано Афине.

Западный фронтон первым встречал направлявшуюся к Парфенону торжественную праздничную процессию, напоминая афинянам о том, почему именно Афина стала покровительницей страны.

«Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». 432 год до н. э.
Возможно, статуя Артемиды. Британский музей
Галина Зеленская

Фидий сам изваял фигуры обоих фронтонов. Многое утрачено навсегда. Оставшееся свидетельствует: трудно представить что-нибудь более прекрасное этих женских фигур в свободном — естественном — движении, подчеркнутом складками струящихся по их телам хитонов.

Спор происходит на Небесах? Но там ветра нет, ибо там, где царит Вечность, нет изменений. Значит, спор происходит на Земле. Боги снизошли к людям, чтобы здесь — находясь среди них, решать земные проблемы.

БОГИ НИСХОДЯТ К ЛЮДЯМ. ЛЮДИ ВОСХОДЯТ К БОГАМ.
ГАРМОНИЯ ИХ СОСУЩЕСТВОВАНИЯ ТОРЖЕСТВУЕТ.

«Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». 432 год до н. э.
Вид с внутренней стороны фронтона, закрытой для зрителя

Весьма интересно то обстоятельство, что скульптура, воспринимаемая зрителями лишь с фасадной стороны, выполняется круглой, будто существуют точки кругового обзора. Что это обозначает?

Изображение Богов делается не только для людей,
но, прежде всего, для самих Богов.
Фидий верит, что Боги, на Землю нисходя,
сохраняют присущие им свойства, например — Всевидение…

Это — очень последовательный ход размышлений
о Божественной сути, неподвластной ограничениям
в любых условиях: небесных, земных.
Это — проявление ограниченности человеческих возможностей,
преодолеть которые можно, но — лишь в искусстве.

Парфенон. Восточный фронтон. Один из фрагментов многофигурной композиции «Рождение Афины из головы Зевса». 432 году до н.э.

Попробуйте сказать, что этот конь простой, земной, а не явление Божественной сути самого близкого людям той поры существа, в котором воплощены все совершенства? Он что-то говорит нам? А мы ничего из сказанного им не слышим, не понимаем. тем самым лишая себя общения с божественно прекрасными существами…

ПАРФЕНОН, посвященный Афине Парфенос. Западный фасад.
Во фронтоне — все, что осталось от «Спора Афины и Посейдона
за обладание Аттикой». За внешним периптером виден пронаос
с портиком из 6 дорических колонн.

Нынешний Парфенон может показаться кому-то очень ветхим, очень разрушенным. Мне он кажется бесконечно прекрасным, ибо «руины обнажают истину». Истина, утверждаемая Парфеноном, сводится к чудо-тезису: подлинная Красота - это «красота простоты». Но, той простоты, что представляет собой конечный результат чрезвычайной сложности, не улавливаемой поверхностным зрением — лишь чувством ощущаемой. Иным и не может быть величайшее произведение человеческого искусства.

Чувство это заставило исследователей искусства Древней Греции искать и найти, в чем заключается «сложная простота» Парфенона. В результате возникло понятие «курватура» — изменение геометрии и размеров здания под воздействием их зрительного восприятия. Курватурам Парфенона посвящена целая библиотека, открывшаяся трудами Витрувия.

Согласно им, стилобат Храма несколько повышается к центру: стрела подъема по северному и южному фасаду составляет около 12 см, по восточному и западному – 6,5 мм. Угловые колонны торцевых фасадов немного наклонены к середине, а две средние, наоборот, — к углам. Крайние интерколюмнии (расстояния между последней и предпоследней колоннами) меньше, чем рядовые. Диаметр угловых колонн, видимых на фоне неба, чуть больше, чем у остальных, а кроме того, они представляют собой в поперечном разрезе сложную фигуру, отличную от круга. Стволы всех колонн имеют легкую припухлость посередине — энтазис. Лицевая поверхность антаблемента несколько наклонена наружу, а фронтона внутрь. Каков результат?

ПРИ СНЯТИИ АБСОЛЮТНОЙ ТОЧНОСТИ ГЕОМЕТРИИ И РАЗМЕРОВ
ХРАМ ОЖИВАЕТ: СТАНОВИТСЯ ОДУШЕВЛЕННЫМ СУЩЕСТВОМ —
СТРАДАЮЩИМ И СО-СТРАДАЮЩИМ ДРУГИМ…

Парфенон представляет собой дорический периптер, что стоит на стилобате из трёх мраморных ступеней общей высотой около 1,5 метров. Размеры храма в плане (по стилобату) 30,9 на 69,5 метра. План основан на отношении длины к ширине, которое определяется диагональю четырёхугольника. Периптер имеет 46 колонн (8 + 8 + 15 + 15) высотой по 10,4 метра, с диаметром у основания — 1,9 метра.

За колонными рядами периптера стоит целла — внутренние помещения или собственно храм. Внешний размер целлы 21,7 на 59 метров. По объемно-планировочному решению это — амфипростиль: храм, имеющий два колонных портика по обеим торцевым сторонам. Портики по шесть колонн образуют пронаосы — преддверия храма: восточный и западный.

Целла была поделена поперечной стеной на два помещения: опистодом и наос. Опистодом (что значит — находящийся в задней части дома) — закрытое помещение в западной части Парфенона с четырьмя колоннами в центре для поддерживания покрытия. В опистодоме хранились дары Богине Афине.

В ритуальном помещении целлы — наосе — стояло два ряда из девяти дорических колонн, образовывая три нефа, средний из которых был значительно шире и выше двух других — боковых. Предполагается, что над нижним рядом, для обеспечения нужной высоты перекрытий, был воздвигнут второй ярус дорических колонн. В центральном нефе возвышалась статуя Афины Парфенос работы Фидия.

Есть предположения, что колонны в пронаосах и опистодоме были ионическими. Тогда общий счет становится следующим: в периптере — 46 больших дорических колонн, в наосе — 18 и 18 дорических колонн меньших размеров, в пронаосе — 12 ионических колонн (6 + 6), в опистодоме — 4 ионических колонны. Вывод…

ИСПОЛЬЗОВАЛИСЬ ИОНИЧЕСКИЕ КОЛОННЫ ИЛИ НЕТ,
ДОРИКА — В ОБРАЗНОМ СМЫСЛЕ МУЖСКОЙ ОРДЕР —
ДЕРЖИТ В ПАРФЕНОНЕ ПРИОРИТЕТ…

ПАРФЕНОН посвящен Афине Парфенос (Деве), покровительнице города. Начало строительства — 447 год до н.э. Освящение храма — в 438 году. Скульптурные работы завершены в 432 году до н.э.
Авторы шедевра мирового зодчества: Иктин, Калликрат и Фидий.

Относительно дальнейшей судьбы храма известно, что около 298 года до н.э. афинский тиран Лахар снял с культовой статуи Афины Парфенос золотые пластины для покрытия расходов на содержание армии.

После завоевания Греции римлянами — в 146 году до н. э. — была вывезена большая часть скульптур Акрополя в Рим.

В 426 году н.э. Парфенон был превращен в христианскую церковь, первоначально св. Софии. По-видимому, тогда же статуя Афины Промахос была перевезена в Константинополь, где впоследствии погибла при пожаре.

С утверждением православия в 666 году храм был переосвящен в честь Пресвятой Богородицы — «Панагии Афиниотисса». Соответственно, была изменена и его планировка. Восточный вход, когда-то ведший в древний наос, был закрыт апсидой для устроения там алтаря, а в центре фронтона со скульптурой прорубили окно. Западный вход стал единственным. Поскольку он вёл в опистодом, отделённый от наоса глухой стеной, пришлось прорубить и эту стену. На юго-западном углу храма была построена колокольня.

После турецкого завоевания, около 1460 года, здание было превращено в мечеть. В 1687 году, когда венецианский военачальник Ф. Морозини осаждал Афины, турки использовали Парфенон как пороховой склад, что привело к гибельным для здания последствиям: влетевшее сюда раскаленное пушечное ядро вызвало взрыв, разрушивший всю среднюю часть древнего храма. Никакого ремонта тогда не проводилось, напротив, местные жители принялись растаскивать мраморные блоки, чтобы выжигать из них известь.

Назначенный в 1799 послом Великобритании в Османской империи лорд Томас Элджин получил разрешение султана на вывоз скульптур. В течение 1802–1812 большая часть сохранившегося убранства Парфенона с большими сложностями и потерями была перевезена в Великобританию, а позднее приобретена Британским музеем.

В 1928 году — по обретении Грецией независимости — был создан фонд, задавшийся целью поставить на место упавшие колонны и блоки антаблемента. 15 мая 1930 года была торжественно открыта северная колоннада.

ПАРФЕНОН, посвященный Афине Парфенос.
Сопряжение двух фасадов: южного и восточного.

Конкретизирую содержание двух курватур…

Угловые колонны втроем составляют независимый ансамбль. Самая крайняя колонна (средняя из трех), в реальности наклоненная внутрь, зрительно кажется совершенно вертикальной. Эта иллюзия позволяет более подчеркнуто выявить основную несущую функцию колонн, вселяя в зрителей уверенность в прочности и долговечности храма.

Ствол самой угловой колонны (средней из трех) более массивен для того, чтобы она могла преодолеть яркость освещения, в основном падающего на нее и делающего ее на фоне неба тоньше. Это — частности. Есть и главное…

ПЕРИПТЕРАЛЬНЫЙ ПАРФЕНОН С 46-Ю КОЛОННАМИ
НАЙДЕННОЙ АРХИТЕКТОРАМИ ВЫСОТЫ И РАССТАНОВКИ,
ДЕРЖИТ ПРОСТРАНСТВО НАД ГОРОДОМ ОТНОСИТЕЛЬНО
САМОГО СЕБЯ — СВОЕГО СОБСТВЕННОГО ЦЕНТРА.
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ ЗАМИРАЕТ…
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ ЗАВИСАЕТ…
ПРОСТРАНСТВО НАД АКРОПОЛЕМ СОЕДИНЯЕТ
МИР АФИНЯН С МИРОМ БОГОВ, КОТОРЫХ ОНИ ПОЧИТАЮТ…

ПАРФЕНОН, АКРОПОЛЬ, АФИНЫ СТАНОВЯТСЯ ЯВЛЕНИЕМ
НЕ ТОЛЬКО ДЛЯ АТТИКИ УНИКАЛЬНЫМ.
ОНИ — ЭПИЦЕНТР ТОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МОЩИ,
ЧТО ДЕЙСТВУЕТ В СИСТЕМЕ ЗЕМНЫХ КООРДИНАТ…

РУИНА ЭТУ ИСТИНУ НЕ СКРЫВАЕТ, НАПРОТИВ —
ОНА ЕЕ ВЫЯВЛЯЕТ, КАК РАНЕЕ СОКРЫТУЮ ТАЙНУ.

Я оправдываю небрежение Времени к Прошлому?
Я доказываю неспособность Времени погубить Совершенство…

ПАРФЕНОН, посвященный Афине Парфенос.
Завершение ряда колонн на продольном — южном — фасаде

Курватура, содержание которой я хочу продемонстрировать сейчас, очевиднее себя являет, чем в других случаях…

Судя по расположению триглифов и метоп на фризе антаблемента, последняя угловая колонна значительно придвинута к предыдущей. Причина: интерколюмний такого же размера, как и расстояние меж всеми остальными колоннами, создал бы в завершении ряда световую пустоту или разрежение там, где должна быть наибольшая напряженность.

Пожалуй, сейчас можно понять смысл еще одной курватуры…. Четыре ряда плит стилобата храма не одинаковой высоты: первый ряд, уложенный на скалу, самый низкий. Верхний - самый высокий. Разница минимальная, более ощутимая ногами, чем на глаз. Но на расстоянии все три ступени кажутся равными и верхняя не производит впечатления, что вдавилась под тяжестью здания.

С другой стороны, поверхность каждой ступени не строго горизонтальная, а слегка выпуклая. Горизонтальная поверхность, если смотреть на нее от ее кромки, всегда кажется точно слегка вогнутой в середине. Для того чтобы рассеять этот оптический обман, и была сделана незначительная выпуклость. Вот такие действуют тонкости при построении столь мощного в материализованной силе своей Храма…

Графическая реконструкция Парфенона, выполненная в XIX веке. Западный фасад. Во фронтоне — многофигурная группа,
представлявшая «Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой»
Галина Зеленская

Еще раз воспроизвожу графическую реконструкцию Храма, чтобы яснее прозвучали некоторые утверждения…

Судя по только что полученной информации, Парфенон представлял собой чисто геометрическое творение. Храм был построен из цифр, возникших в результате многовекового опыта эллинских архитекторов, долго искавших лучшие пропорции между длиной, шириной и высотой здания, между диаметром колонны и ее высотой, между размерами колонн и расстояниями между ними (интерколюмниями), между диаметром колонны у основания и диаметром у ее вершины…

И все это делалось будто затем, чтобы вывести и подтвердить общее правило: «У греческого храма нет размеров, у него есть пропорции». И еще: «Будь он мал или велик, о размерах его никогда не думаешь». И что же? Слово биографу Перикла — Плутарху, жившему в I веке н. э., то есть пять веков спустя после того, как были созданы «грандиозные по величине и неподражаемые по красоте» здания Акрополя. Плутарх пишет, что они «проникнуты дыханием вечной юности, имеют нестареющую душу».

О чем думаем мы, глядя на графическую реконструкцию Храма, в которой представлено все, чем он был наделен во времена Плутарха? Геометрия не способна сотворить живое существо — она может дать лишь абстрактное представление о произведении великого искусства.

И однако, раскраска фризов и скульптуры в тимпанах портиков, столь тяжело воспринимаемая на наш взгляд, свидетельствует, что любовь к философской красоте возникла во времена юности эллинов, жаждущих в избытке творческих сил не только простоты, но и радости.

Обратите внимание, раскраска четырехцветна: синий цвет — воспевает красоту Неба, зеленый цвет — красоту Земли, желтый — силу Солнца, красный — просто красивый. Смиритесь с ракраской… Я — не могу…

---